ANÍSIO TEIXEIRA ,VIDA E OBRA

Em 12 de julho de 1900, na cidade de Caetité (BA), nascia Anísio Spínola Teixeira. Os habitantes dessa cidade orgulhavam-se da cultura e das escolas da "Corte do Sertão", como era conhecida. Na época em que Anísio nasceu, a escola normal e a escola complementar de Caetité, fundadas por seu pai, Deocleciano Pires Teixeira, ainda funcionavam.
No amplo sobrado da Praça da Catedral, Anísio passou os primeiros anos de vida, sob os cuidados de sua mãe, D. Anna Spínola Teixeira. Cedo, contudo, segundo palavras suas, "foi atirado para a atmosfera dos colégios jesuítas": o Instituto São Luiz Gonzaga, em Caetité, e o Colégio Antônio Vieira, em Salvador, onde concluiu o secundário.
Em 1914, o jovem Anísio partiria de Caetité para Salvador, em companhia dos irmãos Jaime e Nelson, para ingressar no Colégio Antônio Vieira. Após uma longa viagem a cavalo, os três alcançaram a estrada de ferro. Segundo o depoimento de um de seus irmãos, a locomotiva impressionou-lhe vivamente: era a revelação do poder da tecnologia!

No Antônio Vieira, conviveu Anísio com o padre Luiz Gonzaga Cabral e, sob sua influência, cogitou entrar na Companhia de Jesus. Em carta aos pais, manifesta essa sua intenção não logrando, porém, obter deles o almejado consentimento. Seu pai queria vê-lo político e mandou-o estudar no Rio de Janeiro, onde Anísio ingressaria na Faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro. Diplomou-se em 1922. Contudo, sua dúvida quanto a que vocação seguir ainda permanecia.

De volta a Salvador, em 1924, já bacharel em Direito, Anísio pleiteou uma vaga de promotor público junto ao governador Francisco Marques de Góes Calmon. Este fez-lhe a surpreendente proposta para ocupar o cargo de Inspetor Geral do Ensino da Bahia. O convite, inicialmente recusado, porque Anísio se considerava despreparado para a função, foi reiterado e finalmente aceito.
Datam dessa época as primeiras leituras mais aprofundadas de Anísio na área de educação. Muito lhe impressionou o livro de Omer Buyse, Méthodes américaines d’ éducation (1908). Pela primeira vez, também, travaria contato com a situação do ensino na Bahia. No mesmo ano de sua entrada na Inspetoria de Ensino, publicou o artigo: "A propósito da Escola Única".
A primeira visita de Anísio aos Estados Unidos foi em 1927. Suas impressões da cultura norte-americana foram anotadas no seu diário de viagem. Em 1928, de volta ao Brasil, publica Aspectos americanos de educação, que contém, além das observações de viagem, o primeiro estudo brasileiro sistematizado das idéias de John Dewey.
Em meados do ano de 1928, volta aos Estados Unidos para um curso de pós-graduação no Teachers College da Columbia University, que lhe confere o título de "Master of Arts". Em meados de 1929, retorna ao Brasil e redige um balanço da Reforma de Instrução na Bahia (1924-1929).
Após a sua volta à Bahia, em 1929, Anísio não consegue sensibilizar o novo governador Vital Henrique Batista Soares, empossado em 1928, a realizar suas propostas. Demite-se da Inspetoria de Ensino (BA) e passa a se dedicar ao magistério. É nomeado para a cadeira de Filosofia e História da Educação da Escola Normal de Salvador.
Em 1930, Anísio publica Vida e Educação, que reúne dois ensaios de John Dewey que traduzira. É a primeira tradução para o português da obra desse filósofo. Ainda de 1930 é o artigo "Por que Escola Nova ?". Nele, Anísio condensa o significado de suas duas viagens à América.
Após a morte de seu pai e de uma tentativa logo abandonada de tornar-se deputado federal pela Bahia, Anísio parte em 1931 para o Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, assumiu a Diretoria da Instrução Pública do Distrito Federal, a convite do prefeito Pedro Ernesto Batista. Ainda em 1931, ficou noivo de Emília Telles Ferreira, com quem se casaria no ano seguinte, na cidade de São Paulo.
Em 1932, Anísio tornou-se signatário do Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova que divulgava, ao povo e ao governo, as principais diretrizes de um programa de reconstrução educacional de um grupo de educadores, alguns dos quais já haviam comandado reformas no ensino público do País, como, por exemplo, Lourenço Filho (Ceará/1922-23) e Fernando de Azevedo (DF/1927-30).
De 1931 a 1935, no governo do prefeito Pedro Ernesto no antigo DF, Anísio criou uma rede municipal de ensino da escola primária à Universidade. Introduziu a moderna arquitetura escolar, ampliou as matrículas, criou os serviços de extensão e aperfeiçoamento, as Escolas Técnicas Secundárias e transformou a antiga Escola Normal, criada na gestão Fernando de Azevedo, em Instituto de Educação.
O canto-coral, a educação física e a rádio-escola também foram aspectos importantes da reforma. A iniciativa mais polêmica, porém, foi a criação da Universidade do Distrito Federal, em abril de 1935. Seu primeiro reitor foi Afrânio Peixoto. Sobre a UDF diria mais tarde Darcy Ribeiro: "filha querida de Anísio, foi fechada e banidos seus professores, os mais brilhantes que o Brasil já teve."
Durante o período de sua gestão na Diretoria da Instrução Pública do Distrito Federal, Anísio escreve os seguintes livros: Educação Progressiva - uma introdução à filosofia da educação (1932) e Em marcha para a Democracia (1934). Pelo que escreveu e por suas realizações no antigo DF, Anísio projetou-se nacionalmente.
Em dezembro de 1935, motivos políticos levariam Anísio a pedir sua demissão junto ao prefeito Pedro Ernesto. Em abaixo-assinado, seus colaboradores lhe prestam solidariedade. Muitos, como ele, são perseguidos e alguns acabam sendo presos. Anísio refugia-se no sertão da Bahia, região de Caetité, fazenda Gurutuba.
Já está afastado da vida pública quando edita Educação para a democracia: introdução à administração escolar (1936).
Entre 1937 e 1945, Anísio permanece na Bahia e se dedica à exploração e exportação de manganês, calcário e cimento; à comercialização de automóveis; à tradução de livros para a Companhia Editora Nacional e à correspondência com amigos, entre os quais Monteiro Lobato.
Em 1946, Anísio aceita o convite que recebe de Julien Huxley, Primeiro-Secretário Executivo da UNESCO (United Nations Educational & Cultural Organization), para ser Conselheiro de Ensino Superior neste órgão. Receoso de um passo definitivo, Anísio comprometeu-se a apenas um período de experiência. Convidado a integrar definitivamente o staff da UNESCO, recusou o convite.
Em 1947, retornava de Londres ao Brasil, dirigindo-se ao Amapá. Voltava disposto a criar sua "pequena tribo de quatro Teixeirinhas" com os lucros do comércio de manganês, cuja concessão para a exploração das jazidas na Serra do Navio - que mais tarde se revelariam as maiores do mundo! - tinha já assegurada. Esses planos se desfariam ante a perspectiva, criada a partir de convite do recém-eleito governador da Bahia, de retornar à vida pública e dar continuidade à sua luta pela educação popular.
Eleito governador da Bahia, Otávio Mangabeira convida Anísio para Secretário de Educação e Saúde do Estado. Anísio não hesita em trocar a possibilidade de enriquecer como comerciante pela retomada da causa da educação pública em sua terra natal.
Já como Secretário de Estado, luta para aprovar na Assembléia Legislativa seu plano de organização do sistema escolar. É dele o discurso que abre os debates sobre educação na Constituinte Baiana em 1947. Ainda nessa administração, Anísio criou e foi secretário-geral da Fundação para o Desenvolvimento da Ciência na Bahia. Seu objetivo com este órgão era fixar no seu estado natal, mediante longos contratos, cientistas promissores que realizassem pesquisas sociais. Chegou inclusive a estabelecer convênios com a UNESCO e a Columbia University nesse sentido, mas logo seria convidado a atuar na capital do País.
Uma das mais importantes iniciativas de Anísio como Secretário de Educação e Saúde, no governo Otávio Mangabeira, foi a construção do Centro Popular de Educação Carneiro Ribeiro, popularmente conhecido como Escola-Parque, no bairro da Liberdade. Esta criação ampliou seu reconhecimento em âmbito internacional.
A Escola-Parque, inaugurada em 1950, procurava oferecer à criança uma educação integral, cuidando de sua alimentação, higiene, socialização, preparação para o trabalho e para a cidadania. Nesta Escola, também as artes plásticas estavam incluídas, muitas vezes sob a orientação de artistas de renome, como, por exemplo, Caribé e Mário Cravo.

A luta de Anísio pela educação popular continuou intensa em toda a década de cinqüenta através de conferências, de livros, de manifestos e de sua gestão na administração pública. A polêmica em torno da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional ganhava, graças à sua atuação e a de outros educadores, maior espaço nos jornais, nas revistas e nos debates da Assembléia Legislativa e das associações de classe, como a Associação Brasileira de Educação(ABE).
Na gestão pública, Anísio assumiu em 1951, no Rio de Janeiro, a convite do ministro Simões Filho, a Secretaria Geral da Campanha de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, que seria por ele transformada num órgão: a Comissão de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). No ano seguinte, sucedendo Murilo Braga, acumularia também o cargo de diretor do Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos (INEP), no qual permaneceu até 1964.
Como diretor do INEP, Anísio criou no Rio de Janeiro o Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais (CBPE), com o objetivo de coordenar estudos sociológicos, antropológicos, estatísticos e históricos sobre a realidade brasileira. Além deste, foram criados os Centros Regionais de Pesquisas Educacionais em Belo Horizonte, Recife, Salvador, São Paulo e Porto Alegre. Os Centros de São Paulo e Porto Alegre se articularam com as Universidades dessas cidades e o de Salvador com a Secretaria de Educação do Estado.
Esses Centros reuniram intelectuais nacionais e internacionais de renome que fizeram pesquisas sobre os temas mais variados como, por exemplo, a reconstituição histórica de aspectos da realidade brasileira, a urbanização, a industrialização e seus efeitos sobre a escolarização do país, a formação de docentes para o primeiro e segundo graus. O CBPE chegou a ter uma biblioteca de educação com 120.000 volumes e a editar uma publicação da maior importância para a área, a revista Educação e Ciências Sociais.

Durante sua gestão na CAPES e no INEP, Anísio proferiu inúmeras conferências pelo País que lhe renderam dissabores e perseguições. Seu livro Educação não é privilégio, publicado em maio de 1957, recebeu aplausos e críticas. Fora escrito a partir de um balanço de sua experiência como educador, experiência essa que também se faz presente em A Educação e a crise brasileira (1956).
A publicação de Educação não é privilégio, em meio aos debates em torno da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, se inseria no embate travado entre educadores liberais, educadores católicos e proprietários de escolas particulares em torno dos rumos da educação no País. No momento em que a polêmica se acirrou, os bispos gaúchos liderados por Dom Vicente Scherer defenderam, através de um documento, os interesses do ensino confessional católico.

Durante sua gestão na CAPES e no INEP, Anísio proferiu inúmeras conferências pelo País que lhe renderam dissabores e perseguições. Seu livro Educação não é privilégio, publicado em maio de 1957, recebeu aplausos e críticas. Fora escrito a partir de um balanço de sua experiência como educador, experiência essa que também se faz presente em A Educação e a crise brasileira (1956).
A publicação de Educação não é privilégio, em meio aos debates em torno da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, se inseria no embate travado entre educadores liberais, educadores católicos e proprietários de escolas particulares em torno dos rumos da educação no País. No momento em que a polêmica se acirrou, os bispos gaúchos liderados por Dom Vicente Scherer defenderam, através de um documento, os interesses do ensino confessional católico.
O antigo sonho de Anísio de criar uma universidade teve nova oportunidade de se concretizar com a instalação, na nova capital federal, da Universidade de Brasília, da qual foi um dos idealizadores, ao lado de Darcy Ribeiro - a quem Anísio entregou a condução do projeto - e com apoio da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, que reunia a comunidade científica do País.
A trajetória de criação desta universidade conheceu a resistência daqueles que, como Israel Pinheiro, temiam a presença de estudantes, vistos, ao lado dos operários, como elementos de agitação, ou ainda dos que, como Dom Helder Câmara, pretendiam a construção simultânea de uma universidade católica, sob a condução dos jesuítas. Resistências vencidas com a habilidade de políticos experientes, Anísio e Darcy viram o sonho se concretizar. A lei que criava a Universidade foi sancionada pelo presidente João Goulart, em 1961. Darcy foi nomeado seu reitor e Anísio vice-reitor. Quando o primeiro precisou se afastar do cargo para assumir a chefia do Gabinete Civil da Presidência da República, em 1963, Anísio assumiu a reitoria.

A Universidade de Brasília foi concebida com a intenção de se tornar a melhor experiência educacional da América Latina. Pretendia-se gerar, através dela, uma comunidade de pesquisadores capazes de diagnosticar e oferecer soluções aos problemas da sociedade brasileira. Segundo depoimento de Darcy Ribeiro, a UnB nasceu como uma fundação. Era, portanto, uma universidade autônoma e se pretendia que nela ninguém fosse discriminado por convicções políticas ou religiosas.
A universidade já surgia com cursos de pós-gradução, ao lado dos cursos de graduação. Possuía oito Institutos Centrais (Matemática, Física, Química, Biologia, Geociências, Ciências Humanas, Letras e Artes), cada um deles dividido em Departamentos, para os quais se recrutaram jovens professores nas diversas regiões do País. Previa-se ainda o intercâmbio permanente entre os Institutos. Vários educadores se pronunciaram sobre o projeto: Almeida Júnior, Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso, Florestan Fernandes, Jayme Abreu, Maria Yedda Linhares, dentre outros.
Em março de 1964, Anísio ocupava o cargo de Reitor da Universidade de Brasília. O governo militar recém-instaurado o afastou, porém, deste posto. Atingido por esse ato de força, embarcou para os Estados Unidos para lecionar como "visiting scholar" na Columbia University (1964), na New York University (1965) e na University of California (1966).
Nessa fase em que se viu forçado a abandonar a UnB, apresentou uma tese ao Conselho Federal de Educação, em que tratava de um de seus temas preferidos e recorrentes: a formação docente. Ao tomar conhecimento dessa tese, Alceu Amoroso Lima, também membro do Conselho, recordou o antigo antagonismo entre eles e celebrou sua admiração pelo ex-adversário. A vida muda os homens...
Ao retornar ao Brasil, Anísio continuou a dedicar-se à educação. Permaneceu integrado ao Conselho Federal de Educação até o final de seu mandato. Organizou e reviu coletâneas e reedições de antigos trabalhos: Pequena introdução à filosofia da educação (1967), Educação é um direito (1967), Educação no Brasil (1969) e Educação e o mundo moderno (1969). Tornou-se consultor da Fundação Getúlio Vargas e voltou a trabalhar na Companhia Editora Nacional.
No início de 1971, mais uma vez pressionado por intelectuais, Anísio aceitou candidatar-se a uma vaga na Academia Brasileira de Letras.
Em março deste mesmo ano, sua morte trágica, noticiada e debatida em vários jornais, interrompeu brutalmente sua trajetória.
Na pasta que carregava consigo por ocasião de seu desaparecimento, foi encontrado um manuscrito onde, como sempre, demonstra seu compromisso com a mudança visando a transformação social:
"Com efeito, todo o presente modo de pensar do homem é modo de pensar em termos de mudança. A essência do método científico está em sua posição de juízo suspenso. Tudo que fazemos se funda em hipóteses, sujeitas obviamente a mudanças. Tais mudanças decorrem de novos conhecimentos, os novos conhecimentos decorrem de novas experiências e tais novas experiências do fluxo ininterrupto de mudanças..."
NUNES, Clarice. Anísio Teixeira: a poesia da ação. Rio de Janeiro: PUC/ Departamento de Educação, 1991. (Tese de doutorado, v.1).
______________. Prioridade número um para a Educação Popular. In: TEIXEIRA, Anísio. Educação não é privilégio. 5ªed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994. p.197-250.
RIBEIRO, Darcy. Depoimento. In: ROCHA, João Augusto de Lima et alii. Anísio em movimento: a vida e as lutas de Anísio Teixeira pela escola pública e pela cultura no Brasil. Salvador: Fundação Anísio Teixeira, 1992. p.60-68.
_____________. Dr. Anísio. In: TEIXEIRA, Anísio. Educação não é privilégio. 5ªed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994. p.7-14.
SCHAEFFER, Maria Lúcia Garcia Palhares. Anísio Teixeira - formação e primeiras realizações. São Paulo: USP/Faculdade de Educação, 1988. (Estudos e Documentos, v.29)
VIANA FILHO, Luís. Anísio Teixeira: a polêmica da educação. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. 210p.
Anísio Teixeira: A História da Educação no Brasil
Autor: Rachel Moraes Castro Data: 06/04/2009
Resumo
A pesquisa realizada teve como primeira intenção, conhecer Anísio Teixeira e sua trajetória dentro da História da Educação no Brasil. A segunda intenção foi perceber se suas ideias do início do século XX continuam bem vivas e atuais. A terceira intenção foi constatar por que se deve estudar sua trajetória dentro da educação. E como quarta intenção, afirmar que seu estudo deve fazer parte da formação acadêmica dos alunos dos cursos de licenciatura. As ideias de Anísio Teixeira permanecem originais para a atualidade, podendo ser discutidas em qualquer esfera, tanto administrativas quanto educacionais. Tendo plena consciência de que ao explorar um dos principais brasileiros e conhecer sua luta pela escola primária, pela formação dos professores e pela gratuidade com qualidade, fará com que cada novo egresso da academia perceba que nela, apenas recebemos o mínimo necessário para começarmos nossa jornada na formação dos novos governantes deste imenso país. O trágico desaparecimento precoce de Anísio Teixeira, ocorrido no ano de 1971, calou uma das mentes brasileiras mais privilegiadas dos últimos séculos.
Palavras-chave: História da Educação, Anísio Teixeira, Educação, Brasil
Área do Conhecimento: Ciências Humanas
Introdução
A forma como se origina e evolui o poder político tem implicações para a evolução da educação escolar, uma vez que esta se organiza e se desenvolve para atender aos interesses das camadas representadas na estrutura do poder, ou seja, como encontramos em Romanelli (1984, p.29) "quem legisla, sempre o faz segundo uma escala de valores próprios da camada a que pertence".
Descobrir Anísio Teixeira foi muito mais do que descobrir um idealista, um educador ou um filósofo... Foi descobrir um grande brasileiro.
Com este artigo, a autora tem a pretensão de dar a conhecer a trajetória deste cidadão dentro da educação brasileira, demonstrando que suas ideias são tão atuais para o século XXI como o foram nos meados do século passado. Constatará ainda que estas continuam sendo importantes, principalmente quando governos atuais as incorporam e as colocam em prática, mudando o cenário da educação brasileira.
Anísio Teixeira e a Educação Brasileira
A escola pública, gratuita, laica e aberta a todos os brasileiros, foi a grande luta de Anísio dentro de nosso cenário educacional. Ele entendia que a democratização do país se daria mais rapidamente através da escolarização da população, principalmente a de baixa renda, uma vez que seria a oportunidade de desenvolver os talentos e habilidades desses indivíduos. Definiu que "o novo homem, independente e responsável, é o que a escola progressiva deve preparar" (MONARCHA, 2001, p.11).
Anísio enfatizou que "a escola não pode ficar no seu estagnado destino de perpetuadora da vida social presente. Precisa transformar-se no instrumento consciente, inteligente do aperfeiçoamento social" (TEIXEIRA, 2000, p.113).
Autores educacionais como Ghiraldelli (2000) concordam hoje que um povo com pouca instrução é incapaz de perceber as diferenças e as oportunidades que passam por ele, que é mais fácil manipular e governar ignorantes que não conhecem seus direitos e, portanto, não brigam por eles. Anísio (1996), afirmava que "a escola primária tem que ser a mais importante escola do Brasil, depois a escola média, depois a escola superior".
Ele teve participação pelos órgãos e pelos cargos que ocupou, mostrando o pensador, filósofo da educação, o executivo, o criador de procedimentos que aceleraram o desenvolvimento e a universalização da educação, principalmente, a educação básica. De inigualável inteligência e discernimento, Anísio conseguia pensar, ao mesmo tempo, nos fatos e problemas educacionais.
1. Universidade do Distrito Federal - UDF
Criada pelo decreto municipal n° 5.513/35, a Universidade do Distrito Federal - UDF era composta por cinco escolas: Ciências, Educação, Economia e Direito, Filosofia, e Instituto de Artes.
Seu principal objetivo era encorajar as pesquisas científicas, literárias e artísticas, além de "propagar as aquisições da ciência e das artes pelo ensino regular de suas escolas e pelos cursos de extensão popular". O que se pretendia era a produção de profissionais que formassem o quadro de intelectuais do país.
No seu primeiro ano de funcionamento, a UDF inaugurou os primeiros cursos de formação de professores e de especialização em diversas disciplinas. Para seu corpo docente foi articulada a vinda de uma missão francesa, com professores de diferentes áreas do conhecimento. Embora despontasse como um centro de ensino inovador no Brasil na década de 1930, logo enfrentou dificuldades políticas provocadas pela revolta comunista de novembro de 1935. No fim deste mesmo ano, Anísio foi demitido junto com professores, abrindo-se uma crise no interior da universidade recém-criada.
Apesar das dificuldades, em 1937 a universidade formou sua primeira turma e pareceu que o projeto de Anísio poderia se consolidar. Mas logo percebeu-se que o projeto era contrário ao Ministério da Educação. Enfim, o Estado Novo a incorporou à Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, criada em 1939, que deveria submeter-se ao estreito controle doutrinário da Igreja Católica.
2. Formação de Professores
Os Institutos de Educação foram criados, segundo Nunes (1998), para adequar as normalistas ao desenvolvimento das ciências da educação e para formar o educador profissional com competências específicas para atuar nas escolas públicas, consideradas por Anísio como o campo de atuação do professor para a aplicação das ciências.
A transformação da Escola de Formação de Professores em Instituto de Educação, onde ocupava lugar de destaque na Universidade do Distrito Federal - UDF tinha como função formar a cultura pedagógica nacional.
Foi alçada como escola modelo e contava com um jardim de infância, escola primária, escola secundária e laboratório de pesquisas educacionais. Criou-se outras escolas experimentais, onde se abriu espaço para estudos da prática escolar ali desenvolvida.
3. Centro Educacional Carneiro Ribeiro
Também chamado de Escola Parque, tinha intenção de dar à população carente uma escola primária de qualidade, que tivesse todo o seu dia letivo completo - período integral. Anísio projetou a Escola Parque, que foi fundada em 21/09/1950, no bairro da Liberdade em Salvador/BA.
Com cinco anos de curso, o programa completo apresentava: leitura, aritmética e escrita, ciências físicas e sociais, artes industriais, desenho, música, dança e educação física. Além disso, a escola tinha objetivos de educar, formar hábitos, atitudes, cultivando as aspirações e preparando a criança para a sociedade - técnica e industrial. A escola promoveria a saúde e alimentaria as crianças, prevenindo qualquer grau de desnutrição e abandono, se houvesse.
4. Campanha de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Capes
Criadao pelo Decreto 29.741, em 11/06/1951, com o objetivo de "assegurar a existência de pessoal especializado em quantidade e qualidade suficiente para atender às necessidades dos empreendimentos públicos e privados que visam ao desenvolvimento do país". Era subordinado diretamente à Presidência da República.
Anísio chega ao CAPES com o compromisso de autonomia, boas ideias e liderança institucional. Logo cria o Programa Universitário junto às instituições de nível superior, tendo como pressuposto a disseminação do conhecimento por meio de um grupo de professores assistentes em torno de um tutor. Contrata professores estrangeiros a fim de estimular o intercâmbio e a cooperação científica, concedendo bolsas de estudo e apoiando os eventos na área.
5. Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos - INEP
Anísio entra no INEP no ano de 1952 e permanece até o golpe militar, em 1964. Porém, sua influência nos trabalhos permaneceu até a sua morte, em 1971. Durante sua gestão, o INEP tinha a tripla função: documentação, pesquisa e divulgação; caracterizando-se por executar políticas públicas em educação.
Para Saavedra (BRASIL, 2005, p.196), o período pode ser dividido em duas etapas: a primeira, de 1952 até 1961, quando ocorreram os debates sobre as Leis de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, que culminou com a aprovação da LDBEN 4.024/61; e a segunda de 1962 até 1971, quando houve os debates sobre a Reforma Universitária e de Ensino de 1º e 2º Graus, que culminou com a LDBEN 5.692/71.
A partir de 1944, começa a circular a Revista Brasileira de Estudos Pedagógicos - RBPE, servindo para a divulgação da produção intelectual a fim de formar as concepções educacionais brasileiras. Os artigos publicados pela revista, durante o período de Anísio, eram focados nas concepções humanistas modernas, segundo Saviani (BRASIL, 1984, p.284).
Com a entrada dos militares no poder, a RBEP publica artigos onde deixa claro não ir contra às decisões governamentais relativas à ordem pública; a grande reforma a ser realizada é a universitária. O Conselho Federal de Educação é o órgão indicado a fazê-lo com o apoio das pesquisas realizadas pelo INEP. Com isso, o órgão sobrevive os anos da ditadura.
6. Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais
Anísio (1994) considerava a sociedade despreparada para enfrentar novos desafios, afirmava que ela tinha uma educação "livresca e ornamental". Propôs, então, retomar o processo de reconstrução escolar iniciado nas décadas de 1920 e 1930, buscando nas ciências um itinerário para essa reconstrução. Em 28/12/1955, sob o Decreto 38.460, cria o centro de documentação, que tinha como principal função "integrar a atividade de pesquisa e de documentação, facilitando a sistematização dos trabalhos e a posterior divulgação de seus resultados" (BRASIL, 2005, p.196).
7. Centros Regionais de Pesquisas Educacionais
Anísio afirmava que o grande problema a ser enfrentado era a construção de uma escola que atendesse, por um lado, as demandas de uma sociedade em pleno avanço tecnológico e, por outro, que fosse instrumento de democracia. A sociedade estava passando por transformações em relação à industrialização e a escola oferecia educação defasada quanto às necessidades sociais, uma vez que os objetivos da educação não focavam os interesses dos cidadãos de "ascenderem socialmente". Enfatizava que a escola deveria ser autônoma e diversificada (BRASIL, 2005, p.198).
Todos os CRPE foram criados nos moldes franceses, com função de elaborar pesquisas educacionais, centralizar documentação e livros sobre educação, além de disseminar a informação na formação de professores.
Os Centros Regionais de Pesquisas Educacionais - CRPE - foram instalados nas seguintes cidades: São Paulo - vinculado à Universidade, onde ganhou impulso e prestígio; Belo Horizonte - vinculado à Secretaria de Educação, com o programa americano-brasileiro de aperfeiçoamento do magistério, sendo considerado o maior centro de estudos didáticos da escola primária; Bahia - vinculado à Secretaria de Educação, fazendo-se centro de experimentação do ensino primário com a escola experimental, onde se processou o aperfeiçoamento do magistério primário; Recife - vinculado diretamente ao INEP; Porto Alegre - vinculado à Universidade e à Escola de Filosofia; Rio de Janeiro - vinculado ao INEP, como uma expansão do mesmo, absorvendo antigos serviços de estudo, documentação, biblioteca e desenvolvendo o aperfeiçoamento do magistério, mantendo uma escola primária para demonstrações.
8. LDBEN 4.024/61
Foi enviada ao Congresso Nacional em 1948. Ficou parada até 1957, quando se iniciaram as discussões. A polêmica girou em torno da centralização contra a descentralização do ensino. A grande questão era a defesa da escola privada contra a defesa da escola pública.
Em 1959, publica-se o "Manifesto dos Educadores mais uma vez convocados" (LOURENÇO FILHO, 1959, p.144), que reúne intelectuais liberais, progressistas, socialistas, comunistas e nacionalistas. Estes focaram as questões em torno da política educacional, ficando as questões pedagógicas em segundo plano. Com isso, foi lançado o substitutivo do Deputado Carlos Lacerda, que defendia os interesses da escola particular. Desse ponto em diante, a Igreja Católica entra na disputa defendendo seus interesses, utilizando a ideologia como arma nas discussões. Seus argumentos diziam que a escola pública apenas instruiria os alunos, mas não os educaria; a escola confessional desenvolveria a inteligência e o caráter; aos pais cabia o direito de educar física, intelectual, moral e religiosamente seus filhos; os defensores das escolas públicas eram inimigos da família, da pátria e de Deus.
Os defensores da escola pública acusavam a igreja de sempre ter representado os interesses das classes privilegiadas e de continuar a fazê-lo. Argumentavam que todos os indivíduos tinham direito a frequentar a escola. O texto final publicado, segundo Saviani (2003), mostra que filosoficamente, a concepção humanística moderna defendida pelos que argumentavam em favor da escola pública prevaleceu. Mesmo assim, ainda houve resquícios da influência religiosa.
9. Universidade de Brasília - UnB
A iniciativa de criar a universidade contrariou aqueles que temiam a presença de estudantes na capital federal e os interesses da igreja, que queria a construção de uma universidade católica sob o controle dos jesuítas.
A UnB inovou a educação brasileira ao implantar um centro de florescimento cultural e artístico, em que fossem estimuladas as letras e as artes, proporcionasse aos órgãos públicos toda a assessoria necessária. Era fundamental que houvesse a mais alta qualificação científica, aliando liberdade docente à autonomia acadêmica, a fim de que a universidade se tornasse um núcleo de amadurecimento e de consciência crítica nacional.
A proposta da UnB, segundo Ribeiro (1978), era a de ser uma universidade completa, que cobrisse todos os campos do saber. Deveria ser capaz de cultivar, aplicar, ensinar, apresentar fidelidade aos padrões internacionais do saber e de buscar soluções para os problemas nacionais. A instituição era composta de pessoas ligadas à sociedade brasileira para o progresso da ciência, as quais deveriam construir uma estrutura que estimulasse a transformação do país.
A Universidade foi organizada em três componentes fundamentais: os institutos centrais de ciências, letras e artes, dedicados ao cultivo e ensino do saber fundamental; as faculdades profissionais, devotadas à pesquisa e ao ensino nas áreas das ciências aplicadas e técnicas e os órgãos complementares, que prestariam serviços à comunidade universitária e à cidade. Assim, a universidade desenvolveria suas potencialidades desde o nível básico até a pós-graduação. Anísio estava na reitoria quando os militares chegaram ao poder.
Conclusão
Anísio Teixeira tinha o cerne dos educadores centrados na formação intelectual da população, notadamente a de baixa renda, que de outra forma não poderia recuperar sua crença em alguma mudança social. Ele tinha ideias e saía à luta para que elas se fizessem práticas, unindo a administração com a inigualável capacidade de análise das ações. Sua vida foi pautada na luta pela obrigatoriedade do ensino público, gratuito, laico e aberto a todos; na formação dos professores, principalmente os da escola primária e no fortalecimento das instituições de pesquisa. Seus livros, um marco para se entender a História da Educação no Brasil, constatam o caráter excludente da educação brasileira. Ele demonstrou que o afunilamento no ingresso aos níveis seguintes da educação se davam pela situação econômica do indivíduo, ao invés da situação de competência.
Por meio do Centro Carneiro Ribeiro - Escola Parque - Anísio mostrou que a educação deveria ser efetuada em período integral, modo que contemplaria as crianças de baixa renda, dando-lhes oportunidades para descobrir talentos e habilidades, e assim desenvolvê-los. Um exemplo de que suas ideias ainda se mostram atuais pode ser observado na expansão das escolas públicas de tempo integral.
A leitura dos Parâmetros Curriculares Nacionais - PCN - mostra ideias anisianas em seus objetivos e metas, principalmente quando dá ênfase à relação professor-aluno. Na mediação do conhecimento, entram os métodos do filósofo John Dewey, privilegiando o aprender a aprender, dando oportunidade para o aluno pensar e julgar por si, num ambiente escolar democrático. Dizia Anísio (1994) que na escola "os passivos se agrupam, os capazes são desencorajados e os outros são destruídos", dando alusão aos tipos de inteligência. Anísio carregou uma convicção, a de que as questões sociais eram manifestações da cultura e de que era preciso combater os problemas que a industrialização trazia.
A democracia fez-se uma democracia de consumo, o homem sentindo-se tanto mais importante quanto mais pudesse consumir. A aquisição de bens materiais passou a ser a maior necessidade do homem, deixando de lado o conhecimento escolar para uma real modificação de vida.
Dominando completamente as teorias pedagógicas no seu tempo, Anísio Teixeira elevou seu pensamento e suas ações na educação brasileira, como um todo.
Referências
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X Encontro Latino Americano de Iniciação Científica e VI Encontro Latino Americano de Pós-Graduação - Universidade do Vale do Paraíba 1833
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X Encontro Latino Americano de Iniciação Científica e VI Encontro Latino Americano de Pós-Graduação - Universidade do Vale do Paraíba 1834
Rachel é professora da rede municipal de Joinville.

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Jean-Jacques Rousseau VIDA, OBRA ,FRASES,PENSAMENTOS.

Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau foi um dos mais considerados pensadores europeus no século XVIII. Sua obra inspirou reformas políticas e educacionais, e tornou-se, mais tarde, a base do chamado Romantismo. Formou, com Montesquieu e os liberais ingleses, o grupo de brilhantes pensadores pais da ciência política moderna. Em filosofia da educação, enalteceu a "educação natural" conforme um acordo livre entre o mestre e o aluno, levando assim o pensamento de Montaigne a uma reformulação que se tornou a diretriz das correntes pedagógicas nos séculos seguintes. Foi um dos filósofos da doutrina que ele mesmo chamou "materialismo dos sensatos", ou "teísmo", ou "religião civil". Lançou sua filosofia não somente através de escritos filosóficos formais, mas também em romances, cartas e na sua autobiografia. Vejamos, em resumo, o que nos contam as suas Confissões e algumas outras fontes, sobre sua vida e sua obra.
Infância. Jean-Jacques Rousseau nasceu em Genebra, na Suiça, em 28 de junho de 1712, e faleceu em Ermenonville, nordeste de Paris, França, em 2 de julho de 1778. Foi filho de Isaac Rousseau, relojoeiro de profissão. A herança deixada pelo avô paterno de Rousseau foi de pouca valia para seu pai, porque teve que ser dividida entre 15 irmãos. O pai sempre dependeu do que ganhava com o próprio trabalho para o sustento da família. Sua mãe foi Suzanne Bernard, filha de um pastor de Genebra; faleceu poucos dias depois de seu nascimento. Rousseau tinha um irmão, François, mais velho que ele sete anos, o qual, ainda jovem, abandonou a família.

Considera-se que o fato de sua mãe ter morrido poucos dias depois de seu nascimento, em conseqüência do parto, tenha marcado Rousseau desde criança. É pelo menos curioso que chamasse "mamãe" sua primeira amante e "tia" à segunda. Foi criado, na infância, por uma irmã de seu pai e por uma ama.

Num certo sentido perdeu também o pai porque este, no ano de 1722, desentendendo-se com um ci dadão de certa influência, feriu-o no rosto em um encontro de rua. Este incidente o obrigou a deixar Genebra para não ser injustamente preso. Rousseau e o irmão ficaram sob a tutela do tio Gabriel Bernard, engenheiro militar, que era irmão de sua mãe e casado com uma irmã de seu pai.

Rousseau não teve educação regular senão por curtos períodos e não freqüentou nenhuma universidade. Ainda na casa paterna, leu muito: lia para o pai, enquanto este trabalhava em casa nos misteres de relojoeiro, os livros deixados por sua mãe e pelo pastor seu avô materno.

Seu tio logo o enviou, junto com seu próprio filho, para serem educados no campo, na residência de um pastor protestante em Bossey, lugarejo próximo a Genebra onde ambos estudam latim e outras disciplinas.

Aos 12 anos volta com o primo a Genebra para começar a trabalhar. O primo irá se preparar para engenheiro, como o pai, e Rousseau passa algum tempo na ociosidade, até que o encaminham para um emprego no cartório, onde inicia aprendizado de questões legais com vistas a profissão de advogado. Rousseau não gostou do emprego, e decepcionou o tabelião, que terminou por despedi-lo.

A partir de abril de 1725 trabalha em uma oficina de gravação onde a rudeza do patrão termina por desinteressá-lo do serviço. Acostumou-se aos maus tratos e a vingar-se deles por vários expedientes. É apanhado praticando pequenos furtos e cunhando medalhas com que presenteava os amigos. O que ganha então emprega em alugar livros a uma senhora que mantinha esse negócio.

Juventude. Aos dezesseis anos, habituado a perambular com amigos pelos arredores de Genebra, por uma terceira vez perdeu o toque de recolher e passou a noite do lado de fora das portas trancadas da cidade. Não quis submeter-se aos castigos que o esperavam e fugiu. Em Contignon, na Saboia (França) a duas léguas de Genebra, solicitou ajuda ao pároco católico que o encaminha a uma jovem senhora comprometida a ajudar peregrinos com a pensão que recebia do rei.

Tratava-se de Louise-Éléonore de la Tour du Pil, pelo casamento Madame de Warens. Protestante pietista, separada do marido por motivo de sedução, sem filhos, Louise, havia solicitado ajuda ao rei católico Victor-Amadeus II, duque de Saboia, Rei da Sardenha e Piemonte. Dele recebeu uma pensão com a condição de converter-se ao catolicismo e praticar beneficência. O rei enviou-a escoltada por um destacamento de guardas a Annecy (hoje capital da Alta-Saboia), no lago de Annecy, ao pé dos Alpes e ao sul de Genebra, onde, sob a direção do arcebispo Michel-Gabriel de Bernex ela fez a abjuração no convento da Visitação (fundado por São Francisco de Sales e Santa Joana-Francisca de Chantal) tornando-se católica.

A vida de Rousseau com Louise, cerca de dez anos mais velha, na plenitude dos vinte, bela de corpo, alegre, dona de belos cabelos louros, para ele mãe e amante (Rousseau se refere a ela sempre como a Sra. Warens ou "mamãe"), divide-se em vários períodos. O primeiro é curto. Porque lhe pareceu que em Turim o jovem haveria de dar-se bem, ela o encaminha para lá com dinheiro para a viagem fornecido pelo Arcebispo e cartas de recomendação, uma delas para um asilo de catecúmenos (Asilo do Espírito Santo) onde Rousseau deveria estudar o catecismo e abjurar o protestantismo.

Rousseau viaja a pé. Seu pai, que havia se estabelecido em Nyon, avisado da sua fuga foi a Annecy esperando encontrá-lo, talvez com o intuito de mantê-lo consigo, mas lá chegando e sabendo que o filho seguira para uma instituição em Turim, deu-se por satisfeito.

Após a devida instrução, Rousseau abjurou na Igreja de São João, seguindo-se uma entrevista com o Inquisidor do Santo Ofício. Com um donativo de 20 francos, coletado na cerimônia da abjuração, Rousseau inicia a vida naquela cidade. Encontra trabalho melhor que de simples lacaio em uma casa nobre, porém vem a rever um amigo dos tempos de aprendiz em Genebra, e abandona o emprego para viajar em sua companhia e retornar a Annecy.

Volta à casa de Louise na primavera de 1729, ajuda nos trabalhos da sua farmácia natural, lê muito e estuda música. É enviado por ela a um seminário católico para continuar seus estudos, mas passa os fins de semana em sua casa. Depois de um ano como seu auxiliar - e ocultamente apaixonado por ela - acompanha, a pedido seu, o maestro da Catedral, velho e epiléptico, que viajava para Paris. Louise pediu-lhe que o acompanhasse pelo menos até Lyon. Neste trecho de suas Confissões Rousseau lamenta ter abandonado o maestro numa rua da cidade, enquanto aquele sofria um ataque de sua doença e era socorrido por populares. Deu ali por cumprida sua missão e volta a Annecy. Porém não encontra Louise em casa. Ela havia viajado a Paris, para tratar de uma pensão que substituísse a que lhe concedera Victor Amadeus II, que naquele ano de 1730 abdicou do trono.

Sem vínculo com ninguém, Rousseau perambula até Paris, ganhando a vida como professor de música. Nada resulta dessa viagem. Retornou a pé e vai, em 1732, para Chambéri, um pouco mais ao sul de Annecy, para onde Louise havia se mudado. É seu terceiro período com Louise. Ela lhe fala dos amantes que teve, revela que tem como amante o botanista seu empregado, e ao mesmo tempo o inicia na vida sexual. Vivem juntos como amantes até 1740, ela o emprega no escritório fiscal de Chambéri e depois na pequena fazenda próxima chamada Les Charmettes. Nesse período Rousseau lê muito e começa a escrever. Porém acha a situação financeira e emocionalmente desconfortável. Adoece e passa por uma crise da qual sua descrição sugere o mal hoje conhecido como "síndrome do pânico", cujo desfecho característico ele confessa: "Posso dizer perfeitamente que só comecei a viver quando me considerei um homem morto".

Acreditando sofrer de um "polipo no coração", decidiu ir a Montpelier onde soube que poderia ser curado de sua taquicardia. Não precisou chegar lá. Um romance havido com uma companheira de itinerário, à altura de Valence, deixou-o curado. Retornando para casa, Rousseau encontra um rival com quem teria que dividir os amores de Louise. Decepcionado, pensa sair de Chambéri. Em maio de 1740 ele foi para Lyon para tutorar, pelo período de um ano, as crianças de Jean-Bonnet de Mably, irmão mais velho de Étiene Bannot de Condillac e do Abade de Mably, este último um conhecido escritor político. Retorna ainda uma vez a Louise e então decide-se a abandona-la definitivamente. Em 1741 Rousseau seguiu novamente para Paris com um novo esquema de anotação musical e os rascunhos de uma comédia (Narcisse), desta vez para lá ficar.

Deteve-se uns dias em Lyon para ver os amigos que ali tinha, para arranjar algumas recomendações para Paris e para vender os livros de geometria que havia trazido consigo. Monsieur e Madame de Mably mostraram-se alegres em reve-lo e várias vezes o convidaram-no para jantar. Em casa deles travou relações com o abade Mably, como já fizera com o abade de Condillac, pois ambos tinham vindo visitar o irmão. O abade de Mably deu-lhe cartas de apresentação para Paris.

Chegou em Paris no outono europeu de 1741. Valendo-se das cartas de apresentação, encontra alunos de música, e consegue rendimentos para sobreviver.

De relacionamento em relacionamento, consegue chegar à Academia, onde expõe seu sistema de notações musicais. Os membros da Academia ouviram com grande atenção e cortesia sua Dissertation sur la musique moderne, mas não aprovaram o sistema. Apresentou o sistema também a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), autor de óperas (entre elas "Pigmalião", 1748), então o maior músico-dramático da França. Rameau considera o seu sistema de anotação musical de leitura mais difícil que o comum, porém Rousseau estava convencido da sua vantagem principalmente em facilitar o aprendizado da música.

Ele também conheceu e tornou-se amigo de Denis Diderot, então ainda um jovem filósofo, e que haveria de ter sobre ele profunda influencia. Seu sistema de notação musical atraiu a atenção de Diderot. Obstinado com seu método, Rousseau melhorou e Diderot publicou o trabalho apresentado na Academia.

Valendo-se de recomendações porém sempre contrafeito por não conhecer ainda a etiqueta dos altos círculos de Paris, aproxima-se da nobreza, conquistando amizades através da música, declamação de poesias, etc. Em 1743, por indicação de um sacerdote amigo, procura duas senhoras da nobreza; a segunda delas, a que melhor o acolhe, a esposa de Claude Dupin, conselheiro do rei. Rousseau passa a freqüentar sua casa assiduamente, se apaixona e busca seduzi-la, sem êxito. Começa então a escrever uma ópera Les Muses Galantes. Por essa ocasião, outra senhora do seu crescente círculo de amizades o indicou ao recém nomeado embaixador em Veneza, para o cargo de secretário da embaixada francesa naquela república.

Lutou por manter o cargo por dezoito meses, entre 1744 a 1745. Empenhou-se em exercer bem suas funções, com esperanças de fazer carreira diplomática. Mas o embaixador não reconheceu seus esforços, além de o camareiro sabotá-lo, criando-lhe dificuldades. Afinal, após uma violenta discussão com o Embaixador, Rousseau deixou Veneza e voltou a Paris, onde pretendeu obter um julgamento justo do caso, e o pagamento de seus salários, o que conseguiu com dificuldade por não ser ele mesmo francês.

Após esse episódio, voltou-se para sua música; concluiu sua ópera e conseguiu que fosse cantada para Rameau que a condenou em parte, enquanto outros entendidos a aplaudiram.

Os enciclopedistas. Em 1746, com a morte do pai, Rousseau recebe uma pequena herança e pode sobreviver mais folgadamente. Cultiva sua amizade com Diderot e liga-se a vários outros intelectuais. Um desses foi o conhecido filósofo e psicólogo, o abade Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), natural de Grenoble, adepto de John Locke (1632-1704). Foi ordenado padre católico em 1740. Rousseau o conhecera em Lyon, em casa de seu irmão mais velho Jean-Bonet de Mably, uma ocasião em que Condillac fora visitar esse irmão. Nada era então do celebre metafísico em que se tornaria alguns anos depois. Condillac o visitava e quando o abade quiz publicar seu primeiro livro, Rousseau o apresentou a Diderot e este conseguiu-lhe um editor.

Na ocasião conhece também Jean Le Rond d’Alembert, apresentado por Diderot, quando estes dois preparavam o "Dicionário enciclopédico". Diderot propôs a Rousseau escrever os verbetes de música, o que Rousseau teve apenas três meses de prazo para fazer., trabalho pelo qual nada recebeu.

Seu círculo incluía, além de Condillac, Diderot e d'Alembert, também o barão de Grimm, um importante crítico literário franco-germânico e o barão de Holbach, então o mais importante do grupo. Paul Henri Dietrich (1723-1789), barão de Holbach, um ateu alemão muito rico que se estabeleceu em Paris para fazer guerra contra a crença em Deus. Ele gastou recursos para publicar dezenas de livros, além daqueles que escreveu, com o único critério de que fossem úteis à causa ateísta. Holbach tinha à sua mesa sempre Rousseau e outros enciclopedistas. Circulavam rumores sobre os jantares e festas que promovia, e de que o povo comum sentia receios de passar em sua rua. Contribuiu para a "Enciclopédia" com 376 verbetes (traduções de textos alemães) sobre química e ciências correlatas. Publicou seu principal livro "Sistema da Natureza" com o pseudônimo de Mirabeau; nele ataca a religião e coloca seus pontos de vista materialistas (ateísta, determi nista). A seus olhos a religião era a principal fonte de degradação. No entanto, ofereceu hospedagem a muitos jesuítas ilustres quando sua ordem foi extinta. Freqüentando sua casa por necessidade de encontrar os companheiros, Rousseau diz nas Confissões que nunca simpatizou com o o Barão.

No início de 1745 ele assumiu vida conjugal com Thérèse le Vasseur, a criada de quarto do hotel onde ele estava morando. Teve com ela, sucessivamente 5 filhos os quais foram todos enviados para um orfanato. Somente em 1768 ele casou-se com ela numa cerimônia civil.

Outra vez admitido no serviço da família Dupin, é empregado como secretário em 1745. Ele fez pesquisa para a Sra. Dupin, que estava preparando um livro sobre a mulher, e ajudou o próprio Dupin em um projeto para refutar De l'esprit des lois (1748) de Montesquieu. Na ocasião é também solicitado, por um amigo comum, a refazer uma opera rascunhada por Voltaire e Rameau, Fêtes de Ramire o que foi apenas perda de tempo e trabalho, pois sequer seu nome apareceu no libreto.

Diderot foi preso devido a sua obra Lettre sur les aveugles, que ofendera um nobre influente. Um dia em 1749, enquanto caminhava para visitar Diderot na prisão, em Vincennes, Rousseau leu o anúncio de um concurso da Academia de Dijon e sentiu grande emoção ante a perspectiva de concorrer com êxito. A questão era se a restauração das ciências e das artes tinha tendido a purificar a moral. Estimulado pelo amigo, enviou um trabalho. Seu ensaio, conhecido sob o título abreviado de Discours sur les sciences et les arts ganhou o primeiro prêmio; sua publicação ao final do ano seguinte o tornou famoso.

No "Discurso sobre as ciencias e as artes" (1750), Rousseau articulou o tema fundamental que corre através da sua filosofia social: o conflito entre as sociedades modernas e a natureza humana e ressalta o paradoxo da superioridade do estado selvagem, proclamando a "volta à natureza". Ao mesmo tempo denuncia as artes e as ciências como corruptoras do homem.

Nessa ocasião caiu doente e desenganado pelos médicos pensa reformular sua vida e adaptá-la à doença afastando-se da agitação da vida social. Deixou a posição de caixa do Banco de Dupin, e desde então ganhou sua vida copiando música; ele chamou essa mudança de sua "grande reforma". Porém, famoso, visitado, bajulado, tem dificuldade em levar a vida recolhida que planejara.

Refugiava-se próximo a Paris, em casa de um amigo compatriota e meio parente, o joalheiro M. Mussard, que depois de aposentado dos negócios vivia a cultivar seu jardim. Nessa atividade o amigo havia encontrado nos canteiros várias conchas fosseis, e passou a estudá-las com vistas a criar um sistema. Em um período na de Mussard, em 1752, Rousseau compôs a peça Le Devin du Village que foi primeiro representada para família real, em Fontainebleau. A apresentação foi um grande sucesso; Rousseau deveria ser apresentado a Luís XV no dia seguinte para receber uma pensão. Mas ele se recusou a ir. Premido pelo mal de que sofria e que o obrigava a urinar freqüentemente, temeu passar por essa dificuldade diante do rei, e pensando também em quanto ficaria em débito e comprometido com o benefício da pensão, decidiu não comparecer à apresentação e retornou a Paris. Sua partida causou escândalo. Diderot censurou-o veementemente.

Le Devin du village acabou de pô-lo em moda e em breve não havia homem mais requisitado em Paris. A reação favorável a este trabalho contribuiu para a crescente popularidade da música italiano, que Rousseau descrevia como mais natural e mais apaixonada que a música Francesa, o que lhe valeu a oposição de Rameau e dos partidários da música francesa. Defendendo-se contra a acusação de que sua música e seus escritos estavam em contradição com a mensagem do seu "Discurso", Rousseau escreveu no prefácio do Narcisse (1752) que porque ele não era capaz de suprimir o veneno das artes e da literatura, ele estava servindo um antídoto ao veneno, direcionando armas da corrupção de volta contra a própria corrupção. Como resultado de sua crítica à música francesa, Rousseau foi colocado sob vigilância policial a partir de 1753.

Após o sucesso de sua opereta Le Devin du village, Rousseau ressentiu-se do afastamento dos seus amigos, todos literatos mas não músicos, e que portanto não podiam disputar com ele no campo teatral. Sentiu isso mais fortemente da parte do Barão de Holbach, que chegou a desacatá-lo, o que fez Rousseau afastar-se dele por largo período, e ir aos poucos rompendo com todos que ele designava "partido holbáquico".

Da mesma época, porem com menos sucesso, é a peça Narcisse. Rousseau resolveu transforma-la em literatura impressa, e as mesmas idéias aproveitou a seguir, em novo trabalho para a Academia de Dijon. O tema proposto pela Academia era sobre a origem da desigualdade entre os homens. Para escrevê-lo, passeando nos bosques em Saint Germain, procura recriar na mente a imagem do homem natural. Desenvolveu o tema de que da própria civilização vinham os males que afligiam o homem civilizado. Considera os homens iguais no estado natural, quando viviam isoladamente como selvagens, e que a civilização se encarrega de introduzir a desigualdade. O Discourse sur l'inégalité parmi les hommes ("Discurso sobre a desigualdade entre os Homens", 1753 ), embora sem o prêmio, é seu segundo escrito sensacional. Sua fama então estava assegurada.

Em 1754 um amigo que estava para viajar a Genebra convida-o a acompanhá-lo e Rousseau aproveita a oportunidade para visitar a terra natal, levando consigo Thérèse. Detém-se em Chambéri, onde encontra Louise e lhe presta algum auxílio. Em Genebra é recebido como uma celebridade e pensando em ali voltar a residir permanentemente, submete-se a uma cerimônia de conversão ao protestantismo, a fim de reintegrar-se nos direitos de cidadão da republica. Depois de quatro meses em Genebra, retorna a Paris para ultimar negócios com a intenção de se repatriar definitivamente na primavera seguinte. Mas, sendo impresso na Holanda o seu Discours sur l'inégalité e sendo a obra mal recebida em Genebra, esfriou-se o seu entusiasmo de voltar.

Outros motivos contribuíram, porém, mais que este, para deixar-se ficar na França.

Um foi a insistência de Mme. Louise-Florence-Petronille Tardieu d'Esclavelles d'Épinay, uma amiga dos enciclopedistas, para que permanecesse em Paris. O convite tornou-se irresistível porque Madame d'Épinay colocou à sua disposição uma casinha nas proximidades do seu castelo próximo a Montmorency, um local que Rousseau havia admirado e que ela, secretamente, mandara reformar para ele. O local, conhecido por l'Ermitage, ficava a apenas quatro léguas da capital. O terceiro motivo foi o fato de Voltaire ter se estabelecido perto de Genebra. Rousseau compreendeu que aquele homem iria fazer uma revolução ali; que ele iria encontrar na sua pátria o tom, os ares, os costumes que o afastavam de Paris. Desde então considerou Genebra perdida para si.

Ele mudou para Montmorency em 1756 para devotar-se a trabalhos mais profundos, especialmente um tratado que planejou chamar Institutions politiques e um outro a ser intitulado Materialisme du sage, no qual esperava inserir um objetivo espiritual nos métodos materialistas de educação. Ainda naquele ano de 1756 Rousseau escreve uma carta a Voltaire dando-lhe conselhos contra sua visão negativa do mundo, a qual endereçou ao médico do célebre escritor. Rousseau diz, nas "Confissões", que o livro Candide, de Voltaire, foi uma resposta sarcástica a seus pontos de vista otimistas, expressos naquela carta. Efetivamente, o anabatista Jacques dos primeiros capítulos talvez corresponda a Rousseau, porém o livro é muito mais uma sátira à filosofia de Leibniz e a seus pontos de vista otimistas, citados ao fim do capítulo XXVIII.

Na floresta de Montmorency Rousseau sonhava com o amor e concebeu um delineamento para uma novela baseado na correspondência entre dois jovens amantes. Em 1757, começa a escrever o Julie, um ardente romance em que reúne no personagem principal seus principais amores. Então, acidentalmente ele conheceu a Condessa d'Houdetot, cunhada de Madame d'Épinay, sua hospedeira. Apaixona-se pela Condessa em quem vê a personagem do seu romance Julie. O relacionamento não foi além de sua declaração de amor, mas sua paixão deu uma reviravolta inesperada nos planos da sua novela que veio a ser Julie: Ou La Nouvelle Héloïse e teve um contexto moral, filosófico, religioso e até econômico mais amplo do que ele havia concebido inicialmente. Essa paixão valeu-lhe nova onda de chacota dos amigos e fez crescer um desentendimento com Madame d'Épinay, irmã do marido de sua amada, que terminou por levar Rousseau a rapidamente romper com ela e seu amante, o Barão de Grimm, seu antigo amigo, e um importante crítico literário franco-germânico.

Rompeu com Madame d'Épinay por esta interferir em seu caso com Madame d'Houdetot. Pelo mesmo motivo irritou-se com Diderot que havia traído suas confidências sobre o caso. Em Dezembro de 1757 ele deixou l'Ermitage, onde viveu por vinte meses. Alojou-se em Montlouis, uma outra casa perto de Montmorency, que pertencia ao Duque de Luxemburgo, um de seus mais poderosos e devotados amigos. Desvencilhou-se da sogra que participara das intrigas com Madame d'Épinay, para viver em Montmorency apenas com Thérèse e seu cachorro Duque. Em Montlouis ele completou La Nouvelle Héloïse que foi publicada em 1761.

Em 1758, outro incidente conduziu ao rompimento definitivo com Diderot e os enciclopedistas. D'Alembert, por instigação de Voltaire, no artigo Geneve da "Enciclopédia" fazia certas afirmações sobre o clero protestante daquela república, de que eram "socinianos" (referindo-se aos anti- trinitários seguidores de dois italianos do século XVI, Laelius e seu sobrinho Faustus Socinus). Além disso, propunha que um teatro fosse instalado em Genebra para servir como um centro de propaganda para as idéias filosóficas. Rousseau secretamente preparou uma réplica a este artigo, Lettre a d'Alembert sur les spectacles, que foi publicada em 1758. Nela Rousseau, fiel ao seu primeiro "Discurso", mostrou que o teatro clássico francês, de Molière a Voltaire, tinha sido o prisioneiro da concepção aristocrática de vida social e cultural. Ele não havia expurgado paixões maléficas e não tinha purificado a moral. Ao contrário, levou à ociosidade e corrupção e o povo de Genebra deveria desconfiar dele se quisesse defender sua liberdade. Já no Prefácio à Carta, Rousseau avisava que a vida social e mundana era a fonte da maldade. Diderot considerou a carta uma deserção, uma traição na ocasião em que Rousseau devia estar defendendo a "Enciclopédia".

Por essa época recrudesceram em Rousseau os males de saúde, cujo diagnóstico primeiro foi de uma pedra na bexiga, corrigido depois de incômodas sondagens da uretra, para crescimento desproporcional da próstata, e o vaticínio, feito pelo médico, de que "sofreria muito e viveria muito". O diagnóstico de certo modo alivia os temores de Rousseau que então fez um estoque de velas- sonda para cuidar de si mesmo. Mas, em 1759 já havia publicado Lettre a d'Alembert e La Nouvelle Héloïse. Estava trabalhando no Émile, no Instituitions Politiques, no "Contrato social" e no Dictionnaire de Musique. O Materialisme du sage tornou-se um longo devaneio sobre a educação e ganhou o título de Émile: Ou de l'education. A muitos pareceu que nessa obra Rousseau estava tentando redimir-se de ter abandonado seus filhos, ajudando outros pais a criar suas crianças adequadamente. Ele aconselhava-os a se desvencilharem de seus preconceitos sociais e "seguir a natureza".

Em 1761 dá os últimos retoques no "Contrato social" e sai publicado com grande sucesso o Julie. Aparece também o La Paix Perpètuelle, assunto ao qual Voltaire era certamente avesso e que o motiva a mais uma vez criticar ferinamente a Rousseau, em uma carta cheia de zombarias, que Rousseau ignorou. O livro, concernente a uma federação que traria a paz entre os países europeus era na verdade um resumo e uma crítica ao plano idealizado pelo Abade de Saint-Pierre (1658- 1743). Em 1754 Madame Dupin, uma admiradora do falecido Abade, havia sugerido a Rousseau que ele revivesse as boas idéias que havia nos escritos de Saint-Pierre.

Em 1762 ele publicou seus mais conhecidos e influentes trabalhos, Émile, um tratado sobre educação, e o "Contrato social", um importante trabalho de filosofia política. O "Contrato social" acabou saindo ainda um pouco antes do Émile, cuja edição atrasou-se. Émile e Du contrat social seriam condenados pelo Parlamento de Paris em Junho do mesmo ano como contrários ao governo e à religião.

Perseguição política. Quando foi avisado de que o parlamento em Paris pretendia mandar prendê- lo, Rousseau não se impressionou muito. Madame de Luxemburgo lhe envia um ultimo aviso por um mensageiro, na madrugada do dia em que seria preso. Pensou fugir para Genebra, mas lembrou-se de quanto sua obra Discours sur l'inégalité havia sido mal recebida lá. Enquanto os amigos cuidavam de meios de fuga, ocultou-se no sótão do castelo, para onde trouxeram seus papeis a fim de que separasse o que devia ser queimado, e o que ficaria sob custódia do duque. Na fuga, cruzou com os meirinhos que vinham prendê-lo e, parece, fingiram não conhecê-lo.

1761. De suas reflexões durante a fuga para a Suiça nasceram as idéias para o Le Lévite d'Éphraïm.

Não se enganara sobre Genebra. Seu livro foi queimado naquela cidade e no dia 13 de junho expedida ordem de prisão caso ele lá aparecesse, nove dias depois de ter sido expedida em Paris. Quando entrou no território de Berna, desceu do carro e beijou o chão inundado de felicidade. Refugiou-se em Yverdum, em casa de M. Roguin..

Estimulado pelo acolhimento que tinha em Yverdum, decidiu ali permanecer. Arranjaram-lhe uma casa para onde pretendia chamar Thérèse, mas advertido de que o Senado, em Berna, estava a ponto de também mandar prende-lo, decidiu fugir e aceitar um convite de Madame Boy de la Tour para refugiar-se em Motiers, condado de Neuchâtel, sob proteção do rei Frederico da Prússia. La conhece o marechal George Keith, um refugiado escocês. Neste refúgio entrega-se à revisão do Dictionnaire de musique e recebendo seu arquivo, as Memórias.

Ressentido com seus compatriotas, escreveu ao conselho de Genebra, em 1763, renunciando à cidadania. A posição do Conselho aparece em um artigo Lettres de la Champagne, ao qual Rousseau responde parodiando o título, com o seu Lettres de la Montagne. Em 1763 também o Arcebispo de Paris expede um mandato contra ele. No entanto, muitas pessoas, de todas as categorias, viajavam léguas para irem inquiri-lo sobre suas idéias.

No último dia de 1764 ele recebeu um panfleto anônimo, Le Sentiment des citoyens (O sentimento dos cidadãos), acusando-o de hipócrita, pai desnaturado e amigo ingrato. Foi escrito por Voltaire, e seu efeito sobre Rousseau foi terrível. Quando se recobrou do choque ele decidiu-se a escrever sua autobiografia, as "Confissões".

Recebe ataques também dos camponeses, orientados por seus pastores. Era vaiado na rua e ganhou pedradas. Escreve ainda um livreto de poucas páginas contra os que o achacavam "Vision de Pierre de la Montagne, dit le Voyant"

Incidente com Hume. Madame de Verdelin, sua amiga de Paris, em viagem à Suiça foi visitá-lo por três dias em Motiers. Ela estava plenamente convencida de que uma estadia na Inglaterra lhe seria mais conveniente do que em qualquer outro lugar; falou-lhe muito de David Hume, que estava, naquela ocasião, em Paris, do desejo que ele tinha de lhe ser útil em seu país. Hume adquirira grande reputação na França, principalmente entre os enciclopedistas devido a seus tratados de comércio e política, e mais recentemente por sua história da casa de Stuart, traduzido para o francês. Rousseau recebeu dele uma carta extremamente elogiosa na qual, aos grandes louvores ao seu gênio, juntava convite insistente para ir para a Inglaterra e o oferecimento de todos os seus préstimos e de todos os seus amigos para que tal estadia lhe me fosse agradável. O amigo Marechal, compatriota e também amigo de Hume, encoraja-o a aceitar o convite.

Depois de dois anos e meio em Val-de-Travers, em Motiers, Rousseau não suportou mais os perigos em que se achava com Thérèse. Sua casa, em setembro de 1765, foi duramente apedrejada durante uma noite. Vai para a ilha de Saint-Pierre, em Neuchâtel, em meio ao lago de Bienne. Porém a Ilha era patrimônio do hospital de Berna. Não demorou que recebesse uma intimação para deixá-la em 24 horas.

Em meio à neve, caminhos impraticaveis, Rousseau não sabia como atender à ordem de sair em vinte e quatro horas. Estivera trabalhando no projeto de uma Constituição para a Córsega, e então pensa refugiar-se lá. Decidiu viajar para Berlim. Porém, com a ajuda do príncipe de Conti, François- Louis de Bourbon, obteve um passaporte especial permitindo que fosse para a Inglaterra, onde chegou em janeiro de 1766.

Hume obteve para ele uma residência agradável no campo, no interior de Derby, pertencente a Mr. Davenport, chamada Wooton. Tão logo Rousseau chegou a Wooton, ficou encantado com a situação do lugar, tanto quanto com o campo adjacente, e escreveu a Hume nos termos mais polidos e agradecidos, dizendo o quanto ele apreciava sua amizade e patrocínio. Em pouco tempo, porém, o relacionamento entre eles alterou-se em consequência de uma brincadeira ridícula.

Mr. Horace Walpole que, parece, não era nenhum grande amigo de Rousseau, escreveu uma carta que atribuiu falsamente a Frederico, Rei da Prússia, em que este o convidava para residir na sua corte em Berlim.

Depois que copias circularam por toda a Europa, a carta foi publicada no St James's Chronicle. Foi neste jornal que Rousseau primeiro viu o escrito. Hume não tinha conhecimento desse caso. Mas Rousseau, que então sofria forte paranóia, imaginou que Hume tinha escrito e feito circular aquela carta com a intenção de o confundir e fazer troça dele. Imediatamente escreveu aos Editores do St James's Chronicle queixando-se amargamente da impostura, e insinuando que a carta forjada havia sido composta por Hume.

Quando Hume soube que ele era suspeito por Rousseau de ser o autor e divulgador da carta, publicou "Um conciso e genuíno relato da disputa entre o Sr. Hume e o Sr. Rousseau". A querela entre os dois provocou risos em toda a Europa. Em maio de 1767 Rousseau partiu precipitadamente para a França.

Últimos anos. Na França Rousseau tomou o nome de Renou, escondendo-se no Castelo de Trye, próximo a Gisors, refúgio que lhe foi cedido pelo Príncipe de Conti. Enquanto ele estava em Trye seu Dictionnaire de musique, no qual vinha trabalhando a anos, foi finalmente publicado. Ele deixou Trye em Junho de 1768, outra vez precipitadamente, indo para Bourgoin, perto de Lyon, - onde casou para regularizar sua situação com Thérèse le Vasseur -, e depois para Monquin. É neste período que escreve suas "Confissões".

Em 1770 ele mudou para Paris disposto a defender-se. Reassumiu seu nome verdadeiro mas não foi molestado. Adquiriu o hábito de ler trechos das Confissões nos salões parisienses o que causou certo escândalo. Por exigência de Mme. d'Épinay, ele foi proibido de continuar tais leituras pelo chefe de polícia de Paris. No ano seguinte ocupou-se então de um estudo que lhe foi solicitado pelos nacionalistas poloneses sobre como os poloneses deveriam reformar suas instituições, e ele escreveu Considerations sur le gouvernement de Pologne.

Ainda obcecado pela idéia de justificar-se perante a sociedade, ele escreveu em 1775 Rousseau juge de Jean-Jacques: Dialogues. Em Dezembro desse ano ele quis colocar esse trabalho sobre a proteção de Deus. sobre o altar da Catedral de Notre-Dame, porém não pode fazê-lo devido à grade de ferro que lhe impediu a passagem. Então lhe pareceu, desesperado, que Deus havia se juntado aos seus perseguidores. Durante os últimos dois anos de sua vida seu estado mental foi menos pesado para ele: levou uma vida reclusa com Thérèse, aceitou receber alguns jovens visitantes e escreveu o mais sereno e delicado de seus trabalhos, Les Reveries du promeneur solitaire ("Devaneios de um caminhante solitário"), dedicado ao tema predileto da natureza e dos sentimentos do homem pela natureza.

Em maio de 1778 ele mudou-se para Ermenonville, para um pavilhão na propriedade do marquês René de Girardin, onde morreu pouco mais de um mes depois, em 2 de julho. Foi enterrado na Ilha des Peupliers no lago de Ermenonville, mas seus restos mortais foram removidos para o Panteon em Paris, durante a Revolução.

PENSAMENTO:

Linhas mestras. Rousseau é o filósofo iluminista precursor do romantismo do século XIX.

Foi característico do Iluminismo, o pensamento de que a sociedade havia pervertido o homem natural, o "selvagem nobre" que havia vivido harmoniosamente com a natureza, livre de egoísmo, cobiça, possessividade e ciúme. Este pensamento já está em Montaigne.

Em seu Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes (1755), ele dá uma descrição hipotética do estado natural do homem, propondo que, apesar de desigualmente dotado pela natureza, os homens em uma dada época eram de fato iguais: eles viviam isolados um do outros e não estavam subordinados a ninguém; eles evitavam uns aos outros como fazem os animais selvagens. De acordo com Rousseau, cataclismas geológicos reuniram os homens para a "idade de ouro" descrita em vários mitos, uma idade de vida comunal primitiva na qual o homem aprendia o bem junto com o mal nos prazeres do amor, amizade, canções, e danças e no sofrimento da inveja, ódio e guerra. A descoberta do ferro e do trigo iniciou o terceiro estágio da evolução humana por criar a necessidade da propriedade privada.

Rousseau recebe críticas principalmente de Voltaire, que diz: "ninguém jamais pôs tanto engenho em querer nos converter em animais" e que ler Rousseau faz nascer "desejos de caminhar em quatro patas" mas o propósito de Rousseau é de combater os abusos e não repudiar os mais altos valores humanos.

Sua teoria política é sob vários aspectos uma síntese de Hobbes e Locke. Foi o ferro e o trigo que civilizaram os homens e arruinaram a raça humana....Do cultivo da terra, sua divisão seguiu-se necessariamente....Quando as heranças cresceram em número e extensão ao ponto de cobrir toda a terra e de confrontarem umas com as outras, algumas delas tinham que crescer as custas de outras... A sociedade nascente deu lugar ao mais horrível estado de guerra. Posteriormente Rousseau propôs que esse estado de guerra forçou os proprietários de terra ricos a recorrer a um sistema de leis que eles impuseram para proteger sua propriedade.

Rousseau não pretendia que o homem retornasse à primitiva igualdade, ao estado natural, mas, em um artigo encomendado por Diderot para a "Enciclopédia" e publicado separadamente em 1755 como Le Citoyen: Ou Discours sur l'economie politique, ele busca meios de minimizar as injustiças que resultam da desigualdade social. Ele recomendou três caminhos: primeiro, igualdade de direitos e deveres políticos, ou o respeito por uma "vontade geral" de acordo com o qual a vontade particular dos ricos não desrespeita a liberdade ou a vida de ninguém; segundo, educação pública para todas as crianças baseada na devoção pela pátria e em austeridade moral de acordo com o modelo da antiga Sparta; terceiro, um sistema econômico e financeiro combinando os recursos da propriedade pública com taxas sobre as heranças e o fausto.

Estão no pensamento de Rousseau aquelas linhas que serão logo a seguir características do movimento romântico que caracterizou a primeira metade do século XIX: A valorização dos sentimentos em detrimento da razão intelectual, e da natureza mais autêntica do homem, em contraposição ao artificialismo da vida civilizada. Sua influencia no movimento romântico foi enorme.

Pedagogia.

Pressupostos básicos: Os pressupostos básicos de Rousseau com respeito à educação eram a crença na bondade natural do homem, e a atribuição à civilização da responsabilidade pela origem do mal. Se o desenvolvimento adequado é estimulado, a bondade natural do indivíduo pode ser protegida da influência corruptora da sociedade.

Conseqüentemente, os objetivos da educação, para Rousseau, comportam dois aspectos: o desenvolvimento das potencialidades naturais da criança e seu afastamento dos males sociais. O mestre deve educar o aluno baseado nas suas motivações naturais. "Logo que nos tornamos conscientes de nossas sensações, estamos inclinados a procurar ou evitar os objetos que as produzem", diz ele.

Método: Essencialmente o mestre deve educar o aluno para ser um homem, usando a estrutura provida pelo desenvolvimento natural do aluno, enquanto ao mesmo tempo mantendo em mente o contexto social no qual o aluno eventualmente será um membro. Isto somente pode ser conseguido em um ambiente muito bem controlado.

As mães deveriam amamentar e fortificar o corpo de suas crianças por meio de testes severos de força física e resistência.

Seu método de educação era o de retardar o crescimento intelectual: ele demandava a criança demonstrar seus próprio interesse em um assunto e fazer suas próprias perguntas; no estágio da puberdade, no entanto, a sensibilidade do jovem deveria ser educada. O adolescente aceitaria com confiança um contrato livre e recíproco de amizade com seu mestre, que poderia então ajuda-lo a descobrir as alegrias da religião e as dificuldade de lidar com a sociedade.

O ambiente em que o aluno vive deve ser tal que não haja nenhuma restrição física que não venha do próprio aluno, e depois que desenvolve cognitivamente, até os 15 anos não deveria haver qualquer restrição moral em seu ambiente. O objetivo é que o aluno desenvolva plenamente seu Eu natural. Obviamente, uma tal educação só seria possível se o aluno fosse totalmente isolado da sociedade e não tivesse contacto social, senão com seu mestre.

O aluno somente entraria na sociedade quando a tendência para a socialização surgisse como uma de suas necessidades naturais. Isto aconteceria na adolescência, após o desenvolvimento da razão. Diz Rousseau "Ele antes tinha apenas sensações, agora ele julga." Então o aluno experimenta um desejo de companhia e lhe será permitido desenvolver relacionamento pessoal. Então ele vai estudar história e religião.

Finalmente ele vai entrar "na sociedade educada de uma grande cidade". Ele agora poderá entender o que significa ser um cidadão.

O Émile: No Émile ele apresenta o cidadão ideal e os meios de treinar a criança para o Estado de acordo com a natureza, inclusive para um sentido de Deus.

A criança Émile deve, portanto, ser criada em um meio rural em vez de em ambiente urbano, de modo que ela possa desenvolver em continuidade com a natureza mais que em oposição a ela. Os primeiros impulsos da criança são permitidos a desenvolver mas são canalizados para um respeito genuíno para com as pessoas, um respeito nascendo do amor próprio e não do orgulho.

Émile, que laboriosamente adquiriu um senso de propriedade (bem à John Locke) enquanto cultivando seu jardim, descobre a vida difícil de um trabalhador quando se torna aprendiz de um carpinteiro.

Trazido a comunidade por uma tendência natural, ou simpatia para com aqueles ao seu redor, Émile desenvolve um senso moral, e uma necessidade no sentido da perfeição e do crescimento interior permite-lhe elevar-se acima das paixões e alcançar a virtude. Então, através de Sofia, Émile descobre a natureza do amor. Ele tem que deixa-la, no entanto, para completar sua educação política, a qual requeria procurar através do mundo pelo país que melhor serviria a sua futura família.

Curiosamente, o único livro que se permite a Émile na sua educação é o Robison Crusoe de Daniel Defoe, o qual nele mesmo demonstra o caminho no qual o caráter amadurece em harmonia com a natureza se a engenhosidade natural é permitida trabalhar desimpedida da corrupção da sociedade.

O método de Rousseau foi a inspiração, começando com Pestalozzi, de métodos universais pedagógicos.

Teoria política. No Du contrat social Rousseau desenvolveu os princípios políticos que estão sumarizados na conclusão do Émile.

Começando com a desigualdade como um fato irreversível, Rousseau tenta responder a questão do que compele um homem a obedecer a outro homem ou por que direito um homem exerce autoridade sobre outro. Ele concluiu que somente um contrato tácito e livremente aceito por todos permite cada um "ligar-se a todos enquanto retendo sua vontade livre". A liberdade está inerente na lei livremente aceita. "Seguir o impulso de alguém é escravidão, mas obedecer uma lei auto-imposta é liberdade".

Há uma diferença entre o pensamento de Rousseau e o de Locke, que também afirmou a liberdade do homem como base de sua teoria política. Locke admite a perda da liberdade quando afirma que "o homem, por ser livre por natureza,...não pode ser privado dessa condição e submetido ao poder de outro sem o próprio consentimento"... enquanto para Rousseau o homem não pode renunciar à sua liberdade. Esta é uma exigência ética fundamental.

Rousseau considera a liberdade um direito e um dever ao mesmo tempo. "...todos nascem homens e livres"; a liberdade lhes pertence e renunciar a ela é renunciar à própria qualidade de homem.

O princípio da liberdade é direito inalienável e exigência essencial da própria natureza espiritual do homem".

O contrato social para Rousseau é "Uma livre associação de seres humanos inteligentes, que deli beradamente resolvem formar um certo tipo de sociedade, à qual passam a prestar obediência mediante o respeito à vontade geral. O "Contrato social", ao considerar que todos os homens nascem livres e iguais, encara o Estado como objeto de um contrato no qual os indivíduos não renunciam a seus direitos naturais, mas ao contrário entram em acordo para a proteção desses direitos, que o Estado é criado para preservar.

O Estado é a unidade e como tal expressa a "vontade geral", porém esta vontade é posta em contraste e se distingue da "vontade de todos", a qual é meramente o agregado de vontades, o desejo acidentalmente mútuo da maioria.

John Locke e outros tinham assumido que o que a maioria quer deve ser correto. Rousseau questionou essa postura, argumentando que os indivíduos que fizeram a maioria podem, na verdade, desejar alguma coisa que está contrária aos objetivos e necessidades do estado, para com o bem comum. A vontade geral é para assegurar a liberdade, a igualdade, e justiça dentro do estado, não importa a vontade da maioria, e no contrato social (para Rousseau uma construção teórica mais que um evento histórico como os pensadores do Iluminismo tinham freqüentemente assumido) a soberania individual é cedida para o estado em ordem que esses objetivos possam ser atingidos.

Por isso a vontade geral dota o Estado de força para que ele atue em favor das teses fundamentais mesmo quando isto significa ir contra a vontade da maioria em alguma questão particular.

Rousseau reforça o contrato social através de sanções rigorosas que acreditava serem necessárias para a manutenção da estabilidade política do Estado por ele preconizado. Propõe a introdução de uma espécie de religião civil, ou profissão de fé cívica, a ser obedecida pelos cidadãos que depois de aceitarem-na, deveriam segui-la sob pena de morte.

Foi grande a influência política que tiveram as idéias de Rousseau na França. Os princípios de liberdade e igualdade política, formulados por ele, constituíram as coordenadas teóricas dos setores mais radicais da Revolução Francesa e inspiraram sua segunda fase, quando foram destruídos os restos da monarquia e foi instalado o regime republicano, colocando-se de lado os ideias do liberalismo de Voltaire e Montesquieu (1689-1755). O mais notável nessa república projetada era o disposto para banir estranhos à religião do estado e punir os dissidentes com a morte.

Religião. Rousseau conclui seu "Contrato social" com um capítulo sobre religião. Para começar, Rousseau é claramente não hostil à religião como tal, mas tem sérias restrições contra pelo menos três tipos de religião. Rousseau distingue a "religião do homem" que pode ser hierarquizada ou individual, e a "religião do cidadão".

A religião do homem hierarquizada, é organizada e multinacional. Não é insentivadora do patriotismo, mas compete com o estado pela lealdade dos cidadãos. Este é o caso do Catolicismo, para Rousseau. "Tudo que destrói a unidade social não tem valor" diz ele. Os indivíduos podem pensar que a consciência exige desobediência ao estado, e eles teriam uma hierarquia organizada para apoia-los e organizar resistência.

O exemplo de religião do homem não hierarquizada é o cristianismo do evangelho. É informal e não hierarquizada, centrada na moral e na adoração a Deus. Esta é, com certeza, para Rousseau, a religião em que ele nasceu e foi batizado, o calvinismo.

De início Rousseau nos diz que esta forma de religião é não somente santa e sublime, mas também verdadeira. Mas a considera ruim para o Estado.

Cristandade não é deste mundo e por isso tira do cidadão o amor pela vida na terra. "O Cristianismo é uma religião totalmente espiritual, preocupada somente com as coisas do céu; a pátria do cristão não é deste mundo". Como consequência os cristãos estão muito desligados do mundo real para lutar contra a tirania doméstica. Além disso, os cristãos fazem maus soldados, novamente porque eles não são deste mundo. Eles não irão lutar com a paixão e patriotismo que um exército mortífero requer.

Do ponto de vista do estado, e este é o aspecto que mais interessa a Rousseau, a religião nacional ou religião civil é a preferível. Ele diz que "ela reúne adoração divina a um amor da Lei, e que, em fazendo a pátria o objeto da adoração do cidadão, ela ensina que o serviço do estado é o serviço do Deus tutelar."

A religião do cidadão é o que na sua época chamava-se também "religião civil". É a religião de um país, uma religião nacional. Esta ensina o amor ao país, obediência ao estado, e virtudes marciais. A religião do império romano é seu exemplo.

No entanto, pelo fato mesmo de que serve ao Estado, a religião civil será manipulada segundo certos interesses, e por isso, diz Rousseau, "ela está baseada no erro e mentiras, engana os homens, e os faz crédulos e supersticiosos". E diz mais: a religião nacional, ou civil, faz o povo "sedento de sangue e intolerante".

Rousseau apresenta então sua proposta. Deveria ser concedida tolerância a todas as religiões, e cada uma delas conceder tolerância às demais.

Mas ele quer a pena de banimento para todos que aceitarem doutrinas religiosas "não expressamente como dogmas religiosos, mas como expressão de consciência social".

O Estado não deveria estabelecer uma religião, mas deveria usar a lei para banir qualquer religião que seja socialmente prejudicial. Para que fosse legal, uma religião teria que limitar-se a ensinar "A existência de uma divindade onipotente, inteligente, benevolente que prevê e provê; uma vida após a morte; a felicidade do justo; a punição dos pecadores; a sacralidade do contrato social e da lei".

O fato de que o estado possa banir a religião considerada antisocial deriva do princípio de supremacia da vontade geral (que existe antes da fundação do Estado) à vontade da maioria (que se manifesta depois de constituído o Estado), ou seja, se todos querem o bem estar social, e se uma maioria deseja uma religião que vai contra essa primeira vontade, essa maioria terá que ser reprimida pelo governo.

Refugiado em Neuchatel, ele escreveu Lettres ecrites de la Montagne (Amsterdam, 1762), no qual, com referência à constituição de Genebra, ele advogava a liberdade de religião contra a Igreja e a polícia. A parte mais admirável nisto é o credo do vigário da Saboia, Profession de foi du vicaire savoyard, no qual, em uma frase feliz, Rousseau mostra uma natural e verdadeira susceptibilidade para a religião e para Deus, cuja omnipotência e grandeza são, para ele, publicamente renovadas cada dia.

Opinião sobre as ciências e as artes. No "Discurso sobre as ciências e as artes" com que concorreu ao prêmio da Academia de Dijon, Rousseau argumenta que a restauração das artes e ciências não contribuíram para a purificação do gênero humano mas para sua corrupção. Ao ser a obra publicada, a censura cortou vários trechos do original: muitas passagens contra a tirania dos reis e a hipocrisia do clero foram eliminadas. O subtítulo "Liberdade" foi retirado. Porém, ele ataca as ciências e especialmente as artes e literatura como escravisadoras e corruptoras e como instrumento de propaganda e fonte de mais riqueza nas mãos dos ricos.

A civilização é vista por ele como responsável pela degeneração das exigências morais mais profundas da natureza humana e sua substituição pela cultura intelectual. A uniformidade artificial de comportamento, imposta pela sociedade às pessoas, leva-as a ignorar os deveres humanos e as necessidades naturais. Assim como a polidez e as demais regras da etiqueta podem esconder o mais vil e impiedoso egoísmo, as ciências e as artes, com todo seu brilho exterior, freqüentemente seriam somente máscaras da vaidade e do orgulho.

Rousseau empresta um significado político ao patrocínio das artes. Ele escreveu: Príncipes sempre viram com prazer a difusão entre seus súditos do gosto pelas artes e por supérfluos que não resultem em dispêndio de dinheiro. Portanto, além de facilitar essa insignificância espiritual tão apropriada a escravidão, eles sabem bem que as necessidades que o povo cria para ele mesmo são como cadeias que o une... As ciências, as letras, e as artes...atam flores ao redor das cadeias de ferro que o liga (o povo), sufoca nele o sentimento daquela liberdade original para a qual ele parece ter nascido, faz ele amar sua escravidão, e o transforma no que é chamado "povo civilizado".




Trechos e frases de obras de Rousseau

• "O homem nasce livre, e em toda parte é posto a ferros . Quem se julga o senhor dos outros não deixa de ser tão escravo quanto eles."

• "A maioria de nossos males é obra nossa e os evitaríamos, quase todos, conservando uma forma de viver simples, uniforme e solitária que nos era prescrita pela natureza"

• "O verdadeiro fundador da sociedade civil foi o primeiro que, tendo cercado um terreno, lembrou-se de dizer 'isto é meu' e encontrou pessoas suficientemente simples para acreditá-lo. Quantos crimes, guerras, assassínios, misérias e horrores não pouparia ao gênero humano aquele que, arrancando as estacas ou enchendo o fosso, tivesse gritado a seus semelhantes: 'Defendei-vos de ouvir esse impostor; estareis perdidos se esquecerdes que os frutos são de todos e que a terra não pertence a ninguém'"

• "E quais poderiam ser as correntes da dependência entre homens que nada possuem? Se me expulsam de uma árvore, sou livre para ir a uma outra"

• "A meditação em locais retirados, o estudo da natureza e a contemplação do universo forçam um solitário a procurar a finalidade de tudo o que vê e a causa de tudo o que sente"

• "A única instituição que ainda se constitui natural é a Família "

• "O escravo não é propriedade do outro, mas não deixa de ser homem ".

• "O homem é bom por natureza. É a sociedade que o corrompe."

• "Mesmo quando cada um de nós pudesse alienar-se não poderia alienar a seus filhos: eles nascem homens e livres, sua liberdade lhes pertence e ninguém, senão eles, pode dispor dela. Antes de chegar à idade da razão, o pai pode, em seu nome, estipular as condições de sua conservação, do seu bem-estar, porém, não dá-los irrevogável e incondicionalmente porque um dom semelhante contraria os fins da natureza e sobrepuja os limites da finalidade paternal. Seria, pois, preciso para que um governo arbitrário fosse legítimo, que, em cada geração o povo fosse dono de aceitá-lo ou de rejeitá-lo; porém, então o governo não seria arbitrário."

• Sobre o governo, que para Rousseau é "Um corpo intermediário entre os súditos e o soberano, para sua mútua correspondência, encarregado da execução das leis e da conservação da liberdade, tanto civil como política.", e a submissão do povo aos chefes [governantes] diz: "É somente um incumbência, um cargo, pelo qual simples empregados [governantes] do soberano [povo] exercem em seu nome o poder de que os faz depositários, e que ele pode limitar, modificar e reivindicar quando lhe aprouver."

• "Se houvesse um povo de deuses, ele seria governado democraticamente. Um governo tão perfeito não convém aos homens.

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PADRE VIEIRA

RETIRADO DE :http://lerliteratura.blogspot.com/

Padre Antônio Vieira nasceu em Lisboa no ano de 1608 e veio com a sua família para o Brasil, mais precisamente para a Bahia, em 1614, quando tinha apenas seis anos de idade. Pouco tempo depois, ingressou no Colégio dos Jesuítas, do qual não mais se afastou. Seu primeiro sermão foi o Sermão XIV da série Maria, Rosa Mística, pregado em 1633, e dois anos após, foi ordenado sacerdote.
Na resistência moral à invasão holandesa na Bahia, o Padre Vieira teve papel importante, que pode ser constatado através dos seguintes sermões com os respectivos anos em que foram proferidos: Sermão de Santo Antônio, 1638; Sermão da Visitação de Nossa Senhora a Santa Isabel, 1638 e o Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, 1640.
Em 1641, logo que soube que o país onde nascera havia libertado-se do domínio espanhol, viajou para Portugal, na denominada "embaixada de fidelidade" ao novo rei. No Reino, participou ativamente da vida política da época, colocando-se em defesa dos cristãos-novos e suscitando o ódio da Inquisição, tendo problemas com esse segmento da Igreja Católica. Sua defesa aos cristãos-novos fica explicita na "Proposta a El-Rei D. João IV", que também continha um plano de recuperação econômica para o Portugal. No ano seguinte, foi nomeado pregador régio.
Em 1649, sofreu a ameaça de ser expulso da Ordem dos Jesuítas, no entanto, D. João IV fez oposição àquela sanção. Anos depois, regressou ao Brasil, estabelecendo-se no Maranhão onde passou a dedicar-se à evangelização dos índios e à defesa destes contra os colonos. Tal conflito culminou com sua expulsão e de toda a Companhia no ano de 1661, quase dez anos depois do seu regresso ao Brasil. Retornando a Portugal, foi perseguido e processado pela Inquisição. Conseguiu livrar-se dos seus problemas com a Inquisição, que segundo Amora (2000) foi "conseguida por meios políticos" e assim "partiu para Roma, onde obteve a revisão de seu processo e voltou a conquistar ( no Vaticano e nas reuniões literárias da rainha Cristina da Suécia ), os antigos triunfos de excepcional pregador".
Vieira voltou a Portugal em 1678, e no ano seguinte dá início a publicação de seus Sermões Completos. Ao retornar definitivamente à Bahia em 1681, reviu e organizou seus sermões para publicação. Padre Antônio Vieira morreu no dia 18 de Julho de 1697, no Colégio da Bahia, com 89 anos de idade.¹
Sobre a sua literatura, pode-se classifica-la como pertencente ao período barroco. Sua obra constitui-se de cerca de 200 sermões ² , 500 cartas - importantes documentos históricos que abordam a situação da Colônia, a Inquisição, os cristão-novos, a relação entre Portugal e Holanda, entre outros fatos - e, ainda, profecias. Considera-se que o melhor de sua obra encontra-se nos sermões que, em linguagem simples e sem torneios de estilo, revelam extraordinário domínio da língua, imaginação, sensibilidade, humanidade e convicções.
Utilizando-se da retórica jesuítica no trabalho das idéias e conceitos, Vieira mostrou-se um barroco conceitista, no desenvolvimento de idéias lógicas, destinadas a persuadir o público, e clássico na clareza e simplicidade de expressão. Seus temas preferidos foram: a valorização da vida humana, para reaproximá-la de Deus, e a exaltação do sofrimento, porque nele está o caminho da salvação.
Das obras do Padre Antônio Vieira, vamos destacar o Sermão da Sexagésima, pregado em 1655 ³ na Capela Real, que versa sobre a arte de pregar em suas dez partes. Neste sermão, o Padre Vieira usa de uma metáfora: pregar é como semear. Ao traçar paralelos entre a parábola bíblica sobre o semeador que semeou nas pedras, nos espinhos (onde o trigo frutificou e morreu), na estrada (onde não frutificou) e na terra (que deu frutos), Vieira critica o estilo de outros pregadores contemporâneos seus, considerando que pregavam mal, pois pregavam sobre vários assuntos ao mesmo tempo, logo o resultado era a pregação de nenhum assunto, em decorrência disso, para Vieira, a pregação tornava-se ineficaz, a agradar aos homens ao invés de agradar a Deus.
Possivelmente, tal visão decorre de que é mais fácil pregar para agradar aos homens do que a Deus, pois quem está a ouvir, a seguir a religião, e a construir novos templos, são os homens e não Deus. Quem tem o poder para seduzir com bens materiais aqueles que pregam em nome de Deus - sejam esses pregadores Padres, Freis, Abades... - , é o homem, e não o próprio Deus. Então, é mais fácil pregar para os homens do que para Deus, talvez sendo daí o interesse demasiado em pregar para agradar aos homens. Também são os homens insatisfeitos que podem adotar outra religião - como ocorreu com aqueles que aderiram ao calvinismo, ao anglicanismo ou optaram por seguir o "luteranismo" - ou ainda são os homens que podem decidir por seguir a ala do próprio catolicismo que esteja a pregar da forma que mais convém ao ouvinte.
O assunto básico do sermão, à primeira vista, é a discussão de como é utilizada a palavra de Cristo pelos pregadores. Um olhar mais profundo mostra que o autor vai além do objetivo da catequese, adotando atitude crítica da codificação da palavra. Percebe-se, também, que o Sermão é usado como instrumento de ataque contra a outra facção do Barroco, representada pelos chamados cultistas ou gongóricos.
No Sermão da Sexagésima, Vieira expôs o método4 que adotava nos seus sermões:
1. Definir a matéria.
2. Reparti-la.
3. Confirmá-la com a Escritura.
4. Confirmá-la com a razão.
5. Amplificá-la, dando exemplos e respondendo às objeções, aos "argumentos contrários".
6. Tirar uma conclusão e persuadir, exortar.
Vale ressaltar o contexto histórico da época do Padre, uma época onde varias atitudes tomadas pelo catolicismo eram apoiadas inclusive pelo próprio poder temporal - já que não é simples separar a Igreja e o Estado português neste momento da história -, como converter almas ao cristianismo.
Nessa época, o mundo assistia: a Santa Inquisição a atuar em pleno vapor, que inclusive fez visitações ao Brasil colonial nas regiões Nordeste e Norte, além de em outras terras pertencentes ao Império Colonial Português como Angola, Madeira e Açores, e vale ainda citar que Goa possuía o seu próprio tribunal do Santo Ofício; também assistia-se a imposição do cristianismo para muitos índios no Brasil; além dos negros africanos que para cá foram trazidos e também foram-lhes imposto o catolicismo.
Considerando o contexto de conversões forçadas da época do Padre Vieira e analisando apenas o sermão que fora pregado em 1655, o padre aparenta ser contra a conversão forçada que imperava no período. No entanto, em alguns sermões ele justifica a escravidão, tanto indígena quanto a negra, com argumentos religiosos, como o de que no juízo final esses escravos terão suas almas salvas, no Céu serão servidos pelo próprio Deus, ou ainda, a comparar o sofrimento dos escravos ao martírio do próprio Cristo.
É bem verdade que Vieira tivera problemas com os colonos no Brasil causados pela questão da escravidão, pois posicionava-se a favor da igualdade que não agradava em nada aos habitantes da Colônia e ao voltar ao Reino, não recebeu da regente Dona Luísa o mesmo apoio que fora dado a ele por D. João IV (que a essa altura já havia falecido), além de a Inquisição ter-lhe proibido em 1663 de pregar em terras portuguesas.
Vieira questionava a escravidão e a desigualdade com argumentos como que um dos Reis Magos era negro5 ; "hei-de ser vosso senhor, porque nasci mais longe do sol, e que vós haveis de ser meu escravo, porque nascestes mais perto?!"; e que ao ser batizado, todos são iguais perante Deus, meio da irmandade entre todos os seres humanos; e ainda como afirma Bosi "Do ponto de vista da ortodoxia Vieira sabia-se respaldado por vários documentos de papas favoráveis à liberdade dos índios (...)"
No entanto, Bosi ainda mostra que "sob o pretexto de guerra justa, a Igreja permitira o cativeiro..." e Vieira possuía a mesma postura ambígua e contraditória de sua Igreja: "Não é minha tenção que não haja escravos, antes procurei (...) que se fizesse (...) [o] cativeiro lícito". Pode-se entender que a adoção da idéia de cativeiro lícito foi uma forma de conciliar os interesses, uma concessão por parte de Vieira para amenizar os problemas que estava a ter com os colonos cá no Brasil.
Assim, "chega o momento da proposta conciliadora que Vieira apresenta aos colonos renitentes", que classifica as populações que tinham a possibilidade de ser escravizadas no Maranhão em três grupos que são "os escravos que já estão na cidade", que tem o direito de escolher se continuam a trabalhar ou não; "os que vivem nas aldeias de el-rei como livres"; e os que "vivem nos sertões", que só poderiam ser trazidos aqueles que estivessem presos em tribos inimigas e para serem mortos, é o que justificava a escravidão.
Também é valido ressaltar que o discurso de Vieira para os escravos de origem africana era sempre a comparar o sofrimento deles ao martírio de Cristo, a persuadir os negros com a identificação entre eles e o Deus filho: "Em um engenho sois imitadores de Cristo crucificado: porque padeceis em um modo muito semelhante o que o mesmo Senhor padeceu na sua cruz, e em toda a sua paixão".
Sobre a escravidão dos povos de África, Vieira ainda afirma, no sermão XXVII, que o sacrifício que estavam a passar era compensador, pois assim essas almas estariam redimidas por terem no passado seguido religiões pagãs ou terem vivido sob o Império Islão, e que o cativeiro era algo somente terreno, além de ser um meio para em um plano superior conseguirem a liberdade, e a liberdade eterna, a liberdade da alma.
Vieira ainda afirmou que "todos aqueles escravos que neste mundo servirem a seus senhores como a Deus (...) no Céu, senão o mesmo Deus em Pessoa, o que os há-de servir".
Portanto, é evidente a postura contraditória do Padre Antônio Vieira, pois ora ele posiciona-se a favor das populações oprimidas pela escravidão, inclusive a incomodar os colonos - visto o problema que teve com estes no Maranhão, por exemplo -, ora ele justifica a escravidão com argumentos religiosos, principalmente nos discursos para os cativos.
Independente de ter sido a intenção de Vieira ou não, fato é, que argumentos religiosos muitas vezes são usados para tentar manipular populações de acordo com os desejos e as necessidades da classe dominante. Pois ao causar medo nos ouvintes da fúria de um Deus impiedoso ou prometendo para injustiçados e para aqueles que a vida era uma completa desgraça - como no caso dos escravos - uma vida melhor e mais justa em um outro plano, o espiritual, que é superior e eterno, acaba por fazer que essas populações tenham esperança de conseguir a liberdade um dia, nem que seja no pós-morte. Muitos dos argumentos utilizados para os escravos por parte de Vieira podem ser entendidos como uma maneira de "acalmar os ânimos" das vítimas da escravidão, fazendo com que essa população passe a conformar-se com o seu estado de subjugação e projete para um plano superior a solução dos seus problemas, que na verdade eram insolúveis.
Mas por mais que argumentos religiosos tenham tentado fazer com que essas populações aceitassem passivamente a sua situação por estar a serviço de uma Igreja - que era altamente atrelada a um Estado que tinha como base na Colônia a escravidão de índios em um primeiro momento e depois de negros africanos -, ou de classes que tinham interesse na escravidão, se essas populações aceitaram tal discurso religioso quem sabe não é porque tiveram realmente as suas sofridas almas confortadas por ele ou por outros sacerdotes. Por mais resistências em relação ao cristianismo que tenham havido por parte de índios e negros, aceitar a religião do dominador, daquele que o escraviza é algo realmente difícil, e se aconteceu, quem sabe em parte não foi por pregadores dotados de uma grande capacidade de persuasão, como era o caso de Vieira.
Sobre o Sermão da Sexagésima, seu autor interessava saber o motivo de a pregação católica estar surtindo pouco efeito entre os cristãos. "Sendo a palavra de Deus tão eficaz e tão poderosa", pergunta ele, "como vemos tão pouco fruto da palavra de Deus?" Depois de muito argumentar, Vieira conclui que a culpa é dos próprios padres. "Eles pregam palavras de Deus, mas não pregam a palavra de Deus", afirma. Dito de outra maneira, o jesuíta reclama daqueles que torcem o texto da Bíblia para defender interesses mundanos. No sermão proferido, o Padre também procura criticar a outra facção do Barroco, logo a utilizar o púlpito como tribuna política.
No entanto, se muitas vezes o Padre Antônio Vieira procurava conduzir a opinião pública de acordo com a sua visão, transformando o púlpito em tribuna política, isto não era uma característica somente sua : "no século XVII, como frisou C. R. Boxer, o púlpito desempenhava também funções que hoje cabem aos jornais, à rádio, à televisão, enquanto instrumentos nas mãos dos governantes." 6

Notas

1 - Disponível em: http://www.vidaslusofonas.pt/padre_antonio_vieira.htm.
2 - PIRES, Maria Lucília Gonçalves. Disponível em: http://www.ipv.pt/millenium/ect8_mluci.htm.
3 - AMORA, Antônio Soares. Sermões: problemas sociais e políticos do Brasil. São Paulo: Editora Cultrix, 2000.
4 - Disponível em: http://www.terravista.pt/portosanto/3161/pantvieira.html
5 - Ver Bosi, Alfredo. A dialética da Colonização, SP: Companhia das Letras, 1992, p.135
6 - Disponível em: http://www.terravista.pt/portosanto/3161/pantvieira.html

Bibliografia e Sítios Consultados
AMORA, Antônio Soares. Sermões: problemas sociais e políticos do Brasil. São Paulo: Editora Cultrix, 2000.
BOSI, Alfredo. A dialética da Colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
PIERONI, Geraldo. Os Excluídos do Reino: A Inquisição Portuguesa e o Degredo para o Brasil Colônia. Brasília: Editora UnB e São Paulo: Imprensa Oficial, 2000.
SOUZA, Laura de Mello e. O Diabo e a Terra de Santa Cruz: Feitiçaria e religiosidade popular no brasil colonial. São Paulo: Companhia das Letras, ????.
VIEIRA, Padre Antônio. Sermões: texto integral. Distribuído em sala de aula, 2001.
http://www.ipv.pt/millenium/ect8_mluci.htm
http://www.palavraeutopia.com/
http://www.terravista.pt/FerNoronha/1854/vieira1.html
http://www.terravista.pt/portosanto/3161/pantvieira.html
http://www.vidaslusofonas.pt/padre_antonio_vieira.htm

Barroco em Portugal

Em Portugal, o Barroco ou também chamadoSeiscentismo (por ter sido estilo que teve início no final do século XVI), tem como marco inicial a Unificação da Península Ibérica sob o domínio espanhol em 1580 e se estenderá até por volta da primeira metade do século XVIII, quando ocorre a Fundação da Arcádia Lusitana, em 1756 e tem início o Arcadismo.

O Barroco corresponde a um período de grande turbulência político-econômica, social, e principalmente religiosa. A incerteza e a crise tomam conta da vida portuguesa. Fatos importantes como: o término do Ciclo das Grandes Navegações, a Reforma Protestante, liderada por Lutero (na Alemanha) e Calvino (na França) e o Movimento Católico de Contra-Reforma,marcam o contexto histórico do período e colaboram com a criação do “Mito do Sebastianismo”, crença segundo a qual D.Sebastião, rei de Portugal (aquele a quem Camões dedicou Os Lusíadas), não havia morrido, em 1578, na Batalha de Alcácer Quibir, mas que estava apenas “encoberto” e que voltaria para transformar Portugal no Quinto Império de que falam as Escrituras Sagradas). D. João é visto como o novo messias, o novo salvador.

Mas o que vem a ser a palavra Barroco? Não há um consenso quanto à sua origem. A mais aceita diz que o termo deriva da palavra Barróquia, nome de uma região da Índia, grande produtora de uma pérola de superfície irregular e áspera com manchas escuras, conhecida pelos portugueses como barroco. Aproximando-se assim do estilo, que segundo os clássicos era um estilo “irregular”, “defeituoso”, de “mau gosto”. Lembre-se de que a tradição clássica era marcada pela busca da perfeição e do equilíbrio.
Vejamos quais são as principais características barrocas:


Dualismo = O Barroco é a arte do conflito, do contraste.

Reflete a intensificação do bifrontismo (o homem dividido entre a herança religiosa e mística medieval e o espírito humanista, racionalista do Renascimento). É a expressão do contraste entre as grandes forças reguladoras da existência humana: fé x razão; corpo x alma; Deus x Diabo; vida x morte, etc. Esse contraste será visível em toda a produção barroca, é freqüente o jogo, o contraste de imagens, de palavras e de conceitos. Mas o artista barroco não deseja apenas expor os contrários, ele quer conciliá-los, integrá-los. Daí ser freqüente o uso de figuras de linguagem que buscam essa unidade, essa fusão.

Fugacidade= De acordo com a concepção barroca, no mundo

Tudo é passageiro e instável, as pessoas, as coisas mudam, o mundo muda. O autor barroco tem a consciência do caráter efêmero da existência.

Pessimismo= Essa consciência da transitoriedade da vida

conduz freqüentemente à idéia de morte, tida como a expressão máxima da fugacidade da vida. A incerteza da vida e o medo da morte fazem da arte barroca uma arte pessimista, marcada por um desencantamento com o próprio homem e com o mundo.

Feísmo= No Barroco encontramos uma atração por cenas

trágicas, por aspectos cruéis, dolorosos e grotescos. As imagens freqüentemente são deformadas pelo exagero de detalhes. Há nesse momento uma ruptura com a harmonia, com o equilíbrio e a sobriedade clássica. O barroco é a arte dos contrastes, do exagero.

Tensão religiosa =Intensifica-se no Barroco, aspectos que já vinham
sendo percebidos no Humanismo e no Classicismo:
ANTROPOCENTRISMO X TEOCENTRISMO
TENSÃO

A igreja católica, através da Contra-Reforma, tenta recuperar o teocentrismo medieval (Deus como centro de todas as coisas) e o homem barroco não deseja perder a visão antropocêntrica renascentista (O homem como o centro de todas as coisas), assim o Barroco tenta atingir a síntese desses valores, ou seja, tenta conciliar razão e fé, corpo e alma, espiritualismo e materialismo. Poderíamos dizer que seria, em outras palavras, a racionalização da fé, a busca da salvação através da lógica.O Barroco apresenta duas faces. Vejamos quais são:
Cultismo
BARROCO
Conceptismo

CULTISMO= Corresponde ao jogo de palavras e imagens, visando ao rebuscamento da forma do texto, à ornamentação e à erudição vocabular. Nessa vertente barroca é comum o uso exagerado das figuras de linguagem, como metáforas, antíteses, hipérboles, hipérbatos, entre outras.

O cultismo também é chamado de Gongorismo, por ter sido muito influenciado pelo poeta espanhol Luís de Gôngora.

CONCEPTISMO= Corresponde ao jogo de idéiase de conceitos, pautado no raciocínio lógico, visando ao convencimento à argumentação. O conceptismo também é chamado de Quevedismo, por ter sido muito influenciado pelo também espanhol, Francisco Quevedo.

O jogo não só de idéias, mas também de palavras pode ser compreendido sob dois aspectos: um primeiro e mais visível relaciona- se ao próprio espírito de contradição do Barroco e um segundo e mais sutil, relaciona-se à necessidade que os poetas tinham de escapar da rígida censura da Inquisição, daí o uso exagerado das metáforas (figura de linguagem usada para sugerir idéias de maneira sutil).
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segunda-feira, 24 de maio de 2010

O CLASSICISMO EM PORTUGAL

O Classicismo se inicia em Portugal no ano de 1527. O marco cronológico desse período é a volta de Francisco Sá de Miranda a Portugal, após passar seis anos na Itália, introduzindo, assim, novos conceitos de arte e um novo ideal de poesia, conhecido como dolce stil nuovo (doce estilo novo).

Em oposição ao ideal quatrocentista de poesia, escrito em redondilha maior ou menor, Sá de Miranda traz da Itália a medida nova (versos decassílabos), já cultivada por Dante Alighieri e Francesco Petrarca. Novas formas poéticas de inspiração clássica passam a ser compostas pelos artistas chamados de humanistas ou italianizantes: o soneto (composição de 14 versos divididos em dois quartetos e dois tercetos), a ode (poesia de exaltação), a elegia (composição inspirada em sentimentos tristes), a écloga (composição amorosa, pastoril), a epístola (composição poética à maneira de uma carta).

Sá de Miranda

Francisco Sá de Miranda nasceu em Coimbra, em 1481. Após frequentar a Universidade de Lisboa e a corte do rei D. João III, fez uma importante viagem à Itália renascentista, lá permanecendo de 1521a1526. Nessa estada por terras italianas, conviveu com alguns dos mais importantes artistas da época. Em 1527, já estabelecido novamente em Portugal, divulgou a nova concepção de arte, o doce estilo novo. Faleceu em 1558. De sua produção literária, merecem destaque duas comédias –Estrangeiros e Vilhalpandos-além de algumas poesias, entre elas uma em que é um dos pioneiros ao apresentar o tema do homem dividido na literatura portuguesa:



“Comigo me desavim,
Sou posto em todo perigo:
Não posso viver comigo
Nem posso fugir de mim.”


O século XVI é considerado um período áureo da arte e particularmente da literatura portuguesa: ao lado dos maravilhosos monumentos arquitetônicos do período manuelino
(governo de D. Manuel), temos a produção do humanista Gil Vicente, e o Renascimento português encontra sua máxima expressão em Luís de Camões. Também é no século XVI que a língua portuguesa assume contornos definitivos, iniciando o período do português moderno.

Entretanto, é no final desse mesmo século XVI que Portugal conhece uma grande derrocada econômica e política. Em 1580, temos a unificação da Península Ibérica sob domínio espanhol. Esse fato marca o fim do Classicismo quinhentista e, sob a influência espanhola, inicia-se o Barroco.

O RENASCIMENTO EM PORTUGAL

No século XIV, verifica-se o fim do monopólio clerical no que diz respeito à cultura. Os filhos dos burgueses começam a freqüentar as universidades e a tomar contato com uma cultura desligada dos conceitos medievais. A nova realidade econômica vivida pela Europa com a decadência do feudalismo e o fortalecimento da burguesia exige uma nova cultura, mais liberal, antropocêntrica, identificada com o mercantilismo. Pode-se definir o Renascimento como “a aceitação definitiva das formas em que a arte, a historia, a literatura e a filosofia greco-latinas se tinham expresso, e a assimilação do espírito pagão que as animava”.

O Renascimento teve por berço a Itália, logo se estendendo aos demais países europeus. Em Portugal o momento histórico vivido pela Dinastia de Avis (a centralização do poder, as Grandes Navegações, o comércio) é propício à entrada dos novos ventos trazidos da Itália. Já no final do século XV (1487) foi introduzida a imprensa em Portugal. Começam a ser lidos autores humanistas italianos como Dante Alighieri, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.

Entre os autores portugueses marcados por forte tom humanista, destacam-se os historiadores João de Barros, Damião de Góis e Fernão Mendes Pinto; e, entre os autores tipicamente renascentistas, Sá de Miranda, Antônio Ferreira (autor da tragédia A Castro) e Luís de Camões.

Os humanistas: uma nova visão do mundo

“Os humanistas, num gesto ousado, tendiam a considerar como mais perfeita e mais expressiva a cultura que havia surgido e se desenvolvido no seio do paganismo, antes do advento de Cristo. (...) Eram todos cristãos e apenas desejavam reinterpretar a mensagem do Evangelho à luz da experiência e dos valores da Antiguidade. Valores esses que exaltavam a capacidade de ação do homem, sua liberdade de atuação e de participação na vida das cidades. A crença de que o homem é a fonte de energias criativas ilimitadas, possuindo uma disposição inata para a ação, a virtude e a glória. Por isso, a especulação em torno do homem e de suas capacidades físicas e espirituais se tornou a preocupação fundamental desses pensadores, definindo uma atitude que se tornou conhecida como antropocentrismo. A coincidência desses ideais com os propósitos da camada burguesa é mais do que evidente.”
(SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. 2. ed. São Paulo. Atual/ Campinas, Unicamp, 1985. p.14-5.)

CARACTERÍSTICAS

O Classicismo é a época literária que se fundamenta na imitação da estética literária seguida pelos mestres da Antiguidade Clássica greco-romana. Imita-se primeiramente a Itália e depois a Antiguidade. A literatura passa a se caracterizar pela retomada da mitologia pagã, pela perfeição estética, marcada pela pureza de formas. Os homens do século XVI acreditavam que os antigos gregos e romanos eram detentores dos ideais de Beleza. Dessa forma, Platão, Homero, Virgílio e outros mestres da Antiguidade são imitados, pois seus valores são eternos e absolutos.
A poesia adota certas formas poéticas fixas, sujeitas a determinadas regras. Com isso, surge um novo conceito de poesia, uma vez que os poetas se sentem mais preparados intelectualmente se comparados aos poetas medievais; os temas poéticos são vários, atingindo a reflexão moral, a filosofia, a política, além do lirismo amoroso. Quanto à métrica, ao lado de uma herança medieval representada pelas redondilhas, usa-se a medida nova. Além do soneto, introduzido em Portugal por Sá de Miranda, o Classicismo cultiva a epopéia, segundo os modelos de Homero (Ilíada e Odisséia) e de Virgílio (Eneida).


O verso decassílabo- também chamado de medida nova- é típico do Renascimento. São dez sílabas poéticas, contadas até a última sílaba tônica de cada verso. Dependendo de sua acentuação, o decassílabo divide-se em heróico (acentos na 6º e 10º sílabas poéticas) e sáfico (acentos na 4º, 8º e 10º sílabas poéticas).


A PRODUÇÃO LITERÁRIA: Luís Vaz de Camões

A vida de Camões ainda permanece pontilhada de dúvidas. Admite-se como a data mais provável de seu nascimento o ano de 1524. Era filho de Simão Vaz de Camões e de Ana de Sá de Macedo, e descendente de uma família de fidalgos decadentes. Teria freqüentado por algum tempo a Universidade de Coimbra. Serviu como militar no Norte da África, onde, ferido em combate, perdeu o olho direito. Com certeza, em 1550 vivia em Lisboa e freqüentava a corte; em 1552 foi preso por ter agredido um oficial do rei e só foi posto em liberdade em 1553, indo direto para o exílio. Inicia-se assim uma longa jornada de 17 anos de exílio, tendo o poeta vivido nas colônias portuguesas da África e da Ásia, chegando a morar em Macau, colônia portuguesa na China. Foram anos de dificuldades econômicas e algumas passagens pela cadeia. Só retorna a Portugal em 1570, após a morte de D. João III, já com Os lusíadas terminados, em 1572 é publicada a primeira edição do poema. D. Sebastião, rei de Portugal a quem havia sido dedicado o poema, concede-lhe uma pensão de 15.000 réis por ano, quantia que o poeta recebeu sem regularidade. Morre na miséria em 10 de junho de 1580, sendo enterrado como indigente, em vala comum.

Sua obra é composta de poesias líricas, uma poesia épica, três peças para teatro e algumas cartas.

Camões lírico

Camões é tradicionalmente considerado o maior poeta lírico português. A poesia lírica de Camões apresenta-se marcada por uma dualidade: ora são textos de nítida herança da tradicional poesia portuguesa, inclusive escritos em redondilhas; ora são poesias perfeitamente enquadradas no estilo novo do Renascimento. Entretanto, não se pode dizer que Camões tenha conseguido isolar suas influências; pelo contrário, elas aparecem misturadas, fundidas, resultando daí uma obra típica do século XVI. Para uma da poesia lírica camoniana, passamos a uma rápida caracterização dos principais temas abordados:
-Poesia tradicional- a herança das cantigas trovadorescas em Camões aparece principalmente nas redondilhas. O mar, a fonte, a natureza surgem constantemente em diálogos, lembrando as cantigas de amigo:


Cantiga

“Cantiga alheia:
Na fonte está Lianor
Lavando a talha e chorando,
Às amigas perguntando:
- Vistes lá o meu amor?”


Voltas
“Posto o pensamento nele,
Porque a tudo o amor obriga,
Cantava, mas a cantiga
Eram suspiros por ele.
Nisto estava Lianor
O seu desejo enganando,
Às amigas perguntando:
- Vistes lá o meu amor?”

Como se observa, é a mesma temática das cantigas de amigo, só que agora escrita em terceira pessoa, e não mais em primeira, ou seja, o poeta não mais escreve colocando-se no lugar da mulher, mas escreve sobre a mulher angustiada à espera de seu namorado.

- Neoplatonismo (as idéias platônicas em Camões)- Platão e sua filosofia foram retomados em meados do século XV pelos humanistas da cidade de Florença e marcaram fortemente toda a produção literária do Renascimento. Percebe-se nitidamente essa influência platônica em várias composições de Camões, tanto em alguns sonetos como nas redondilhas de Babel e Sião.
Platão concebia dois mundos: um mundo sensível, em que habitamos, e o mundo inteligível, das idéias puras. Neste, encontramos as divinas essências, as verdades: Deus, o Belo, o Bom, a Sabedoria, o Amor, a Justiça etc. No mundo sensível, as realidades concretas são simples sombras ou reflexos das idéias puras. As almas, que são imortais, habitam o mundo inteligível; quando as almas caem da esfera inteligível para a sensível, conservam uma recordação que podem avivar por meio da reminiscência. Há, dessa forma, uma constante busca do ideal, que não é mais do que uma tentativa de ascensão do mundo sensível (das realidades concretas, meras imitações particulares) ao mundo inteligível (da essência, a verdade universal). No mundo sensível temos, por exemplo, amores particulares; no mundo inteligível, temos o Amor (a maiúscula indica sempre a essência, a idéia), ou melhor, o Amor platônico.
A partir do século XV, percebe-se uma tentativa de aproximar a filosofia platônica dos princípios do cristianismo. Dessa forma, o mundo inteligível, as essências, as verdades corresponderiam, segundo a tradição cristã, ao Céu e as criações divinas.

Seio
“O teu seio que em minha mão
Tive uma vez, que vez aquela!
Sinto-o ainda, e ele é dentro dela
O seio-idéia de Platão.”

(BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 8 ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1980. p.224.)

A alegoria da caverna

“Num de seus diálogos, em A República, Platão compara os dois mundos: o mundo sensível e o mundo inteligível; compara-os as sombras que se projetariam no fundo de uma caverna escura se por diante da entrada dessa caverna passassem objetos iluminados pelo sol. Do mesmo modo que entre as sombras projetadas por esses objetos e os objetos mesmos há um abismo de diferença, e, sem embargo, as sombras são em certo modo partícipes da realidade dos objetos que passam, desse mesmo modo os seres que contemplamos na nossa existência sensível, no mundo sensível, não são mais que sombras efêmeras, transitórias, imperfeitas, passageiras, reproduções ínfimas, inferiores, dessas idéias puras, perfeitas, eternas, imperecíveis, indissolúveis, imutáveis, sempre iguais a si mesmas, cujo conjunto forma o mundo das idéias.”

(MORENTE, Manuel Garcia. Fundamentos da filosofia. São Paulo, Mestre Jou, 1964.p.85-6.)

Em plena década de 70, Gilberto Gil compôs uma música na qual, de forma platônica, falava da esperança de viver numa sociedade mais justa, livre e feliz (seria a idéia pura, mundo inteligível), em oposição à situação concreta de uma sociedade injusta e ditatorial, um mundo de trevas (mundo sensível). O compositor baiano inicia a letra da composição lembrando a alegoria da caverna:


“O mundo da sombra, caverna escondida,
onde a luz da vida foi quase apagada;
o mundo da sombra, região do escuro,
do coração duro, da alma abalada, abalada...”

A música intitula-se “Balada do lado sem luz”.

-O Amor- um dos temas mais ricos da lírica camoniana é o Amor visto como idéia (neoplatonismo) e o amor como manifestação de carnalidade. No Amor enquanto idéia ou espiritualidade, que conduz a uma idealização da mulher, é nítida a influência da poesia de Petrarca (e, por extensão, de Dante Alighieri). A mulher amada é sempre retratada de forma ideal, recorrendo o poeta a uma constante adjetivação, que descreve um ser superior, angelical, perfeito (tal qual Laura, amada por Petrarca, e a Beatriz de Dante Alighieri). Por outro lado, a própria vida atribulada do poeta, sua experiência concreta (diríamos, do mundo sensível), leva Camões a cantar não mais um amor espiritualizado, mas um amor terreno, carnal, erótico (é a Vênus que aparece em inúmeras poesias líricas e mais adiante aparecerá em Os lusíadas). A impossibilidade de obter uma síntese desses dois amores leva a poesia camoniana algumas vezes a uma contradição que se manifesta no uso abusivo de antíteses.

- O “desconcerto do mundo”- esse foi um dos temas que mais perturbou o poeta português, manifestando-se nas injustiças, no prêmio aos maus e no castigo aos bons; na ambição e na tentativa de guardar bens que acabam no nada da morte; nos sofrimentos constantes que aniquilam as prováveis conquistas; enfim, num conflito violento entre o ser e o dever ser. Portanto, o mundo é um “desconcerto” e:

“Quem pode ser no mundo tão quieto
ou quem terá tão livre o pensamento
(ao)
ver e notar do mundo o desconcerto?”

O inconformismo do poeta se manifesta claramente nas famosas redondilhas que afirmam:

“Os bons vi sempre passar
no mundo graves tormentos,
e, para mais me espantar,
os maus vi sempre nadar
em mar de contentamentos.


Cuidando alcançar assim
o bem tão mal ordenado,
fui mal.Mas fui castigado.
Assim que só para mim
anda o mundo concertado.”



TEXTO 1

Mote alheio

Perdigão perdeu a pena,
Não há mal que lhe não venha.

Voltas

Perdigão que o pensamento
Subiu a um alto lugar,
Perde a pena do voar,
Ganha a pena do tormento.
Não tem no ar nem no vento
Asas com que se sustenha:
Não há mal que lhe não venha.
Quis voar a uma alta torre,
Mas achou-se desasado;
E, vendo-se depenado,
De puro penado morre.
Se a queixumes se socorre
Lança no fogo mais lenha:
Não há mal que lhe não venha.

TEXTO 2


Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela;
Mas não servia ao pai, servia a ela,
E a ela só por prêmio pretendia.

Os dias, na esperança de um só dia,
Passava, contentando-se com vê-la;
Porém o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.

Vendo o triste pastor que com enganos
Lhe fora assi negada a sua pastora,
Como se a não tivera merecida,

Começa de servir outros sete anos,
Dizendo:- Mais servira, se não fora
Pera tão longo amor tão curta a vida!


Este soneto remonta a uma passagem bíblica que narra à história do pastor Jacó e de seu amor por Raquel. Esta, filha de Labão, tinha uma irmã mais velha: Lia. Para casar-se com Raquel, Jacó submeteu-se à condição imposta por Labão: trabalhar para ele por sete anos. Findo este prazo, Labão entregou-lhe Lia (segundo a tradição, a filha mais velha devia ser a primeira a se casar). Desapontado, Jacó desposou Lia, mas continuava desejando Raquel. O pai da moça, então, propôs-lhe novamente o mesmo acordo.
Assim se fez: Jacó trabalhou mais sete anos para ter Raquel mas, segundo a bíblia, “eles se mostraram aos seus olhos como apenas alguns dias, por causa de seu amor por ela”.


TEXTO 3

Busque Amor novas artes, novo engenho,
Pera matar-me, e novas esquivanças;
Que não pode tirar-me as esperanças,
Que mal me tirará o que eu não tenho.

Olhai de que esperanças me mantenho!
Vede que perigosas seguranças!
Que não temo contrastes nem mudanças,
Andando em bravo mar, perdido o lenho.

Mas, conquanto não pode haver desgosto
Onde esperança falta, lá me esconde
Amor um mal que mata e não se vê;

Que dias há que na alma me tem posto
Um não sei quê, que nasce não sei onde,
Vem não sei como, e dói não sei por quê.

A propósito dos textos

1-No texto 1, Camões trabalha com várias palavras de duplo significado. Dê dois exemplos tirados do texto.

2-Relacione o texto 1 com aquele famoso provérbio que diz “Quanto mais alto o vôo, maior a queda”.

3-Seria possível relacionar Perdigão com Portugal? Justifique a resposta.

4-De que modo Camões vê o amor no texto 2?

5-E o Amor, no último terceto do texto 3?

6-A quase totalidade dos poetas, em todos os tempos, escreveu sobre o Amor. Cite algumas palavras relacionadas ao Amor, escritas por um poeta, ou mesmo por um compositor popular, que ficaram marcadas em você.

TEXTO 4

Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer;

É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder;

É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo amor?

CAMÕES, Luís Vaz de. In: Obras completas. 4. ed. Lisboa, Sá da Costa, 1971.
A propósito do texto

1- Qual o nome que se dá a esse tipo de composição poética (14 versos divididos em dois quartetos e dois tercetos)?

2- O poeta repete várias vezes a forma verbal é, com a função de ligar um predicativo a um sujeito. Qual o sujeito desses verbos?

3- Qual a característica maior de todos os predicativos que aparecem no texto?

4- O texto apresenta várias antíteses. Qual seria a maior delas?

5- Você acredita que o Amor traz amizade aos corações humanos? Por quê?


Camões épico- Os lusíadas

Publicado em 1572, Os lusíadas é considerado o maior poema épico da língua portuguesa. Não pelos 8.816 versos decassílabos distribuídos em 1.102 estrofes de oito versos cada, mas pelo seu valor poético.
Para uma melhor compreensão do poema, levantaremos a seguir alguns aspectos fundamentais da obra:
- Título- Camões foi buscar a palavra lusíadas numa epístola escrita por André de Resende, em 1531. A palavra significa ‘os lusitanos’ e, como afirma Hernâni Cidade, é um “nome que logo nos anuncia a história heróica de todo um povo. Os lusíadas são os próprios Lusos, em sua alma como em sua ação”.

- Herói- o herói de Os lusíadas não é Vasco da Gama, como se poderia pensar numa leitura superficial do poema, mas sim todo o povo português (do qual Vasco da Gama é digno representante). O próprio poeta afirma que vai cantar “as armas e os barões assinalados” que navegaram “por mares nunca dantes navegados”.
Ou seja, todo o povo lusitano navegador que enfrenta a morte pelos mares desconhecidos (lembre-se de que corriam várias lendas sobre o Mar Tenebroso).

“As epopéias são narrativas de fundo histórico em que se registram poeticamente as tradições e os ideais de um grupo étnico sob a forma de aventuras de um ou alguns heróis.”

(Antônio José Saraiva)


O herói de Os lusíadas

“Tem-se discutido se o herói d’ Os lusíadas era o povo português (‘ o peito ilustre lusitano’) ou Vasco da Gama. As duas teses podem conciliar-se. Vasco da Gama é ao mesmo tempo uma personagem real e simbólica. O que ele fez basta para consagrar a sua fama, que é universal. Temos, porém, de verificar que o poeta resume nele toda a glória dos descobridores que o precederam e lhe sucederam.”

(LE GENTIL, Georges. Camões. Lisboa, Portugália, 1969.p.57.)

-Tema- o poeta deixa expresso o tema da epopéia nas duas primeiras estrofes: a glória do povo navegador português, que “entre gente remota edificaram/ Novo Reino que tanto sublimaram”, isto é, os navegadores que conquistaram as Índias e edificaram o Império Português do Oriente, bem como as memórias dos reis portugueses que tentaram ampliar o Império: “E também as memórias gloriosas/ Daqueles reis que foram dilatando/ A Fé, o Império...”. Portanto, Camões cantará as conquistas de Portugal, as glórias dos navegadores, os reis do passado; em outras palavras, a história de Portugal.

O tempo de Camões

“Mas na vastidão do império estava implícitas as causas da ruína. O pequeno reino português, nascido entre brados de guerra e fortalecido no meio do estrondo das armas, sabia conquistas; mas o mesmo pequeno reino, de recursos diminutos e pobre de gente, pela continuação da peleja, não pôde conservar as suas conquistas. As riquezas do além-mar, o ouro do novo mundo, tornaram-se a perdição da pátria. As virtudes cívicas do velho Luso não existiam às novas condições de vida. Todos queriam gozar e chegar rapidamente ao ócio que a fortuna proporciona. O arado e a enxada não bastavam para alcançar este fim; só os serviços ultramarinos, na frota e nas colônias. As grandes armadas exigiam um pessoal numeroso de marinheiros e de soldados. Naufrágios e guerras, os climas inóspitos, os cansaços das viagens, febres e pestes, a vida desregrada, dizimavam anualmente as legiões de imigrantes que saiam do Continente. Muitos deixavam-se estar nas terras estrangeiras, porque não tinham com que pagar a volta.
Assim foram escasseando pouco a pouco em Portugal os braços robustos. A indústria e o comércio definhavam; os campos jaziam incultos e maninhos. Portugal adoecera de anemia, resultante da sua grandeza colonial.”

(STORCK, Wilhelm. Vida e obras de Luís de Camões. Lisboa, 1897.p.86-7.)


- Estrutura- os dez cantos que formam o poema aparecem divididos em cinco partes, comuns a todas as epopéias clássicas:
- Proposição: é a apresentação do poema, com destaque para o tema e o herói. São as estrofes 1,2 e 3 do Canto I:

Estrofe 1

“As armas e os Barões assinalados
Que, da Ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca dantes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados,
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;”


Estrofe 2

“E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valerosas
Se vão da lei da Morte libertando:
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.”

Estrofe 3

“Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta.”


-Invocação: o poeta pede inspiração as Tágides, ninfas do rio Tejo, para que lhe dêem um “engenho ardente” e “um som alto e sublimado, um estilo grandíloco”. A invocação inicial é feita nas estrofes 4 e 5 do Canto I.

-Dedicatória: o poema é dedicado a D. Sebastião, rei de Portugal à época da publicação do poema. A Dedicatória se estende da estrofe 6 à 18 do Canto I.

-Narração: é a longa parte narrativa na qual o poeta desenvolve o tema contando os episódios da viagem de Vasco da Gama e a história de Portugal. Estende-se da estrofe 19 do Canto I até a estrofe 144 do Canto 10, totalizando 1072 estrofes. A seguir, veremos rápidos resumos dos cantos para uma idéia da totalidade do poema.


Canto I

A narração se inicia com a frota portuguesa
em pleno oceano Índico- portanto, já no meio da viagem:

“Já no largo Oceano navegavam,
As inquietas ondas apartando;
Os ventos brandamente respiravam,
Das naus as velas côncavas inchando”

Surgem os primeiros obstáculos. O destino dos navegadores é decidido no Concílio dos deuses no Olimpo. Baco e Netuno estão contra os portugueses, Vênus e Marte estão a favor; Júpiter decide pela continuidade da viagem, atendendo aos pedidos de Vênus. A viagem prossegue até Mombaça.


Canto II

Narra a viagem de Mombaça a Melinde. Mais uma vez, Baco tenta destruir a frota portuguesa, que é salva pela interferência de Vênus. Ao chegar a Melinde, Vasco da Gama é recebido pelo rei, o qual lhe pede que conte a História de Portugal:

“-Mas antes, valeroso Capitão,
Nos conta (lhe dizia), diligente,
Da terra tua o clima e região
Do mundo onde morais, distintamente;
E assi de vossa antiga geração,
E o princípio do Reino tão potente,
Cos sucessos das guerras do começo,
Que, sem sabê-las, sei que são do preço.”

Canto III

Vasco da Gama inicia a narração da história de Portugal; Neste Canto, é contada a história da primeira dinastia portuguesa (desde a formação do Estado independente até a Revolução de Avis). Ao narrar o governo de D. Pedro, Camões escreve o mais belo episódio lírico do poema: o caso de Inês de Castro.


Estrofe 119

“Tu, só tu, puro amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga.
Se dizem, fero Amor, que a sede tua
Nem com lágrimas tristes se mitiga,
É porque queres áspero e tirano,
Tuas aras banhar em sangue humano.


Estrofe 120

Estavas, linda Inês, posta em sossego,
De teus anos colhendo doce fruito,
Naquele engano da alma, ledo e cego,
Que a Fortuna não deixa durar muito;
Nos saudosos campos do Mondego,
De teus fermosos olhos nunca enxuito,
Aos montes ensinando e às ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas.”

Canto IV

Vasco narra ao rei de Melinda a história da segunda dinastia, período que vai desde a Revolução de Avis até a saída da frota de Gama, já no governo de D. Manuel. No final do Canto, quando a frota vai iniciar a viagem surge na praia do Restelo um velho que faz sérias críticas às navegações, mostrando que o povo, alheio aos lucros, é quem navega e morre; o rei e a burguesia lucram.


Estrofe 95

“Ó glória de mandar, ó vã cobiça
Desta vaidade a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
C’uma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles exprimentas!

Estrofe 97

A que novos desastres determinas
De levar estes Reinos a esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas,
Debaixo dalgum nome preminente?
Que promessa de reinos e de minas
De ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos? Que palmas? Que vitórias?”


Compare essa fala do velho do Restelo com a estrofe que inicia o Epílogo, transcrita mais adiante. Diríamos que a desilusão final do poeta apresenta seus primeiros sintomas já na fala do velho.


Canto V

Ainda em Melinde, Vasco da Gama agora narra a viagem de Portugal ao Canal de Moçambique, no Índico. São vários obstáculos, representados ora por fenômenos naturais (como a tromba marítima), ora por doenças (como o escorbuto). Neste Canto, Vasco narra a passagem pelo Cabo das Tormentas, personificado na figura do Gigante Adamastor; diálogo entre Vasco da Gama e o Gigante.


Escorbuto

Nome de uma doença provocada pela carência de vitamina C. Surgem placas esbranquiçadas pelo corpo, as gengivas incham e sangram, há hemorragias internas e externas. Em pouco tempo, as gengivas apodrecem e os doentes falecem.
O escorbuto atacava os navegadores portugueses principalmente na região próxima ao trópico de Capricórnio, nas costas africanas (daí o escorbuto ser também conhecido como “mal de Luanda”- Luanda, capital de Angola).
Era um dos males mais temidos pelos navegadores, assim mostrado por Camões:

“E foi que, de doença crua e feia,
A mais que eu nunca vi, desampararam
Muitos a vida, e em terra estranha e alheia
Os ossos para sempre sepultaram.
Quem haverá que, sem o ver, o creia,
Que tão disformemente ali lhe incharam
As gengivas na boca, que crescia
A carne e juntamente apodrecia?”

(estrofe 81, Canto V)

Canto VI

Os portugueses partem de Melinde em direção a Calecute, na Índia. Baco e Netuno convencem Éolo, deus dos ventos, a armar uma violenta tempestade; mais uma vez, Vênus salva os lusitanos. Chegada à Índia.

Canto VII

Há uma descrição da Índia e dos primeiros contatos com os mouros. Camões interrompe a narração para lamentar-se de sua vida miserável, de várias injustiças sofridas, e mostra os primeiros sintomas de cansaço.

Canto VIII

Continua a narração dos acontecimentos na Índia; mais problemas com os mouros; referências ao comércio.

Canto IX

Relato dos últimos acontecimentos na Índia; há perigo de navios vindos de Meca destruírem os portugueses. Vasco apressa a partida, iniciando a viagem de volta.
Como prêmio, os navegadores param na Ilha dos Amores e recebem o carinho das ninfas. Vasco da Gama ama Tétis.

Canto X

Descrição da Ilha dos Amores e dos favores das ninfas. Há uma descrição do universo e a exaltação dos feitos portugueses. Regresso a Lisboa.


-Epílogo: é o final do poema, abrangendo as estrofes 145 a 156 do Canto X. O Epílogo inicia-se com uma das mais belas e angustiadas estrofes de todo o poema, na qual o poeta mostra-se triste, abatido, desiludido com a Pátria, que não merece mais ser cantada:

Estrofe 145

“No’mais, Musa, no’mais, que a lira tem
Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho,
Não no dá a Pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e na rudeza
Duma austera, apagada e vil tristeza.”


TEXTO 1

Estrofe 106, Canto I

No mar tanta tormenta e tanto dano,
Tantas vezes a morte apercebida!
Na terra tanta guerra, tanto engano
Tanta necessidade aborrecida!

Onde pode acolher-se um fraco humano,
Onde terá segura a curta vida,
Que não se arme e se indigne o Céu sereno
Contra um bicho da terra tão pequeno?


TEXTO II

Estrofe 37-40, Canto V

Porém já cinco Sóis eram passados
Que dali nos partíramos, cortando
Os mares nunca de outrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando uma noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
Uma nuvem, que os ares escurece,
Sobre nossas cabeças aparece.

Tão temerosa vinha e carregada,
Que pôs nos corações um grande medo.
Bramindo, o negro mar de longe brada,
Como se desse em vão nalgum rochedo.
-“Ó Potestade- disse sublimada,
Que ameaço divino ou que segredo
Este clima e este mar nos apresenta,
Que mor cousa parece que tomenta?”

Não acabava, quando uma figura
Se nos mostra no ar, robusta e válida,
De disforme e grandíssima estatura,
O rosto carregado, a barba esquálida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e má, e a cor terrena e pálida,
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.

Tão grande era de membros, que bem posso
Certificar-se que este era o segundo
De Rodes estranhíssimo Colosso.
Que um dos sete milagres foi do mundo.
Cum tom de voz nos fala horrendo e grosso,
Que pareceu sair do mar profundo.
Arrepiam-se as carnes e o cabelo
A mi e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo.

A propósito dos textos


1-Qual a relação estabelecida pelo Poeta entre o homem e o Céu?

2-Haverá um lugar “onde o homem terá segura sua curta vida”?

3-Na música “Os argonautas”, Caetano Veloso lembra os versos camonianos e as palavras de Fernando Pessoa, ao afirmar:

“O barco
meu coração
não agüenta
tanta tormenta
alegria
meu coração
não contenta
o dia, o março
meu coração
o porto, não
navegar é preciso
viver não é preciso”


Navegar pode ter seu significado ampliado, ter um sentido conotativo.
Como você o interpreta?

4- As estrofes do texto 2 pertencem a um famoso episódio de Os lusíadas. Qual é o episódio? Qual o seu significado no contexto do poema?

5- Potestade significa ‘autoridade’, ‘poder’. E Rodes o que seria? Qual a relação que tem com “um dos sete milagres do mundo”?


Exercícios e testes

1- O poeta
“Este, de sua vida e sua cruz
Uma canção eterna solta aos ares.
Luís de ouro vazando intensa luz
Por sobre as ondas altas dos vocábulos.”

Nestes versos de Carlos Drummond de Andrade destacam-se dois sentidos para a navegação do Luís. Quais são?

2- O professor Hernani Cidade, na abertura de seu livro A literatura portuguesa e a expansão ultramarina, narra o seguinte episódio:
“Quando os nautas do Gama desembarcaram em Calecute, foi um deles interrogado sobre os motivos da viagem, e consta que respondeu:
‘-Viemos buscar cristãos e especiarias’.
Dava o marinheiro, na singeleza da resposta, a completa finalidade dos objetivos: a mistura, bem humana, da ganância comercial com proselitismo religioso.”

Relacione a resposta do marinheiro português com o momento histórico que marcou a viagem de Vasco da Gama às Índias (1497-99).

3- Um dos mais famosos sonetos de Camões assim se inicia:

“Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.”

Você diria que no quarteto apresentado podemos perceber a visão platônica que Camões tem do amor? Por quê?

4- Leia para analisar:
“Destarte, enfim, conformes já as fermosas
Ninfas com seus amados navegantes,
Os ornam de capelas deleitosas
De louro e de ouro e flores abundantes.
As mãos alvas lhe davam como esposas;
Com palavras formais e estipulantes
Se prometem eterna companhia,
Em vida e morte, de honra e alegria.”

Quem escreveu a estrofe acima?
a) Luís de Camões c) Gil Vicente e)Antero de Quental
b)Almeida Garrett d)Fernando Pessoa


5- Veja o poema que se segue:
“No mar, tanta tormenta e tanto dano,
Tantas vezes a morte apercebida;
Na terra, tanta guerra, tanto engano,
Tanta necessidade aborrecida!
Onde pode acolher-se um fraco humano,
Onde terá segura a curta vida,
Que não se arme e se indigne o Céu sereno
Contra um bicho da terra tão pequena?”

Nessa estrofe, Camões:
a) exalta a coragem dos homens que enfrentam os perigos do mar e da terra.
b) considera quanto o homem deve confiar na providência divina que o ampara nos riscos e adversidades.
c) lamenta a condição humana ante os perigos, sofrimentos e incertezas da vida.
d) propõe uma explicação a respeito do destino do homem.
e) classifica o homem como um bicho da terra, dada a sua agressividade.

6- Assinale a correta: Camões...

a) nasceu no dia 10 de junho de1580.
b) escreveu uma epopéia publicada no ano de 1572.
c) tomou a Divina Comédia como modelo de seu poema.
d) foi amigo de Gil Vicente, com quem conviveu na corte.
e) esteve na Itália, de onde levou para Portugal os princípios da estética clássica.

7- O poema Os lusíadas, de Camões, se inclui entre as produções poéticas de forma fixa. Encerra 8.816 versos, todos com o mesmo número de sílabas. Que número é esse?

a)5 b)7 c)12 d)10 e)n.d.a.


8- A “oitava rima”, trazida da Itália por Sá de Miranda, foi adotada por Camões no poema Os lusíadas. Qual a disposição correta da “oitava rima”?

a) o 1º. com o 2º., o 3º. com o 4º., o 5º.com o 6º., o 7°.com o 8º.
b) o 1º. com o 3°.e o 5º., o 2º.com o 4º.e o 6º., o 7º.com o 8°.
c) o 1º. com o 3º., 5º.e 7º.;o 2º.com o 4º.,6º.e 8º.
d) n.d.a.

9- Camões distinguiu-se, na literatura portuguesa, entre outras razões:
a) por ter sido o primeiro escritor clássico de Portugal
b) por ter sido o maior caricaturista da sociedade portuguesa do século XVI
c) por ter criado o teatro popular
d) por ter escrito a melhor interpretação poética dos valores espirituais, morais e cívicos distinguiam a civilização portuguesa.

10- Na proposição de Os lusíadas, Camões afirma que vai cantar:

a) as navegações de Grécia e Tróia.
b) o que a musa antiga canta
c) as obras valorosas dos antigos romanos
d) as guerras, as navegações, a história dos reis e dos homens ilustres portugueses.


11- Em Os lusíadas, Camões:

a) narra a viagem de Vasco da Gama às Índias.
b) tem por objetivo criticar a ambição dos navegantes portugueses que abandonam a pátria à mercê dos inimigos para buscar ouro e glória em terras distantes.
c) afasta-se dos modelos clássicos, criando a epopéia lusitana, um gênero inteiramente original na época.
d) lamenta que, apesar de ter dominado os mares e descoberto novas terras, Portugal acabe subjugado pela Espanha.
e) tem como objetivo elogiar a bravura dos portugueses e o faz através da narração dos episódios mais valorosos da colonização brasileira.

12- Na Lírica de Camões,

a) o metro usado para a composição dos sonetos é a redondilha maior.
b) encontram-se sonetos, odes, sátiras e autos.
c) cantar a Pátria é o centro das preocupações.
d) encontra-se uma fonte de inspiração de muitos poetas brasileiros do século XX.
e) a Mulher é vista em seus aspectos físicos, despojada de espiritualidade.


13- Camões escreveu obra épica ou lírica? Justifique sua resposta, exemplificando com obras do autor.

14-No poema:

“Não mais, Musa, não mais, que a Lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
Não nó dá a pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e na rudeza
De uma austera, apagada e vil tristeza.”

Os versos acima pertencem a que parte de Os lusíadas?
a) Proposição b) Invocação c) Dedicatória
d) Narração e) Epílogo

As duas questões a seguir referem-se ao fragmento:

“Converte-se-me a carne em terra dura;
Em penedos os ossos se fizeram;
Estes membros que vês e esta figura
Por estas longas águas se estenderam,
Enfim, minha grandíssima estatura
Neste remoto cabo converteram
Os deuses; e, por mais dobradas mágoas,
Me anda Tétis cercando destas águas.”

15- Tem-se a figura do Gigante Adamastor criada pelo poeta:
a) português, Luís de Camões, em Os lusíadas
b) brasileiro, Basílio da Gama, em O Uruguai
c) português, Pe. Antônio Vieira, em Sermão de Sexagésima
d) brasileiro, Mário de Andrade, em Macunaíma
e) n.d.a.

16- Afigura da retórica que compõe o texto é:

a) metáfora: “consiste na transferência do nome de um elemento para outro, em vista de uma relação de semelhança entre ambos”.
b) prosopopéia: “atribui vida, ou qualidades humanas, a seres inanimados, irracionais, espécie de animismo”.
c) paronomásia: vocábulos semelhantes na forma, mas opostos ou aparentados no sentido.
d) metonímia: emprego de um vocábulo por outro, com o qual estabelece uma constante e lógica relação de contigüidade.

17- “Nem cinco sóis eram passados que de vós nos partíramos, quando a mais temerosa desdita pesou sobre nós. Por uma bela noite dos idos de maio do ano translato, perdíamos a muiraquitã; que outrem grafara muraquitã, e alguns doutos, ciosos de etimologias esdrúxulas, ortografam muyrakitan e até mesmo muraquéitã, não sorriais!”

Neste fragmento da “Carta pras Icamiabas”, em Macunaíma, de Mário de Andrade, encontramos:
a) uma paródia do estilo clássico lusitano.
b) um elogio à eloqüência dos parnasianos.
c) a valorização da linguagem utilizada pela estética do século XVIII.
d) uma apologia do estilo pretensioso e da oratória vazia de conteúdo.
e) uma sátira aos romances indianistas do século XIX.

18- No poema:
“Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, juntamente choro e rio,
O mundo todo abarco e nada aperto.

É tudo quanto sinto, um desconcerto;
Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao céu voando,
Num’hora acho mil anos, e é de jeito
Que em mil anos não posso achar um’hora.

Se me pergunta alguém por que assi ando,
Respondo que não sei; porém suspeito
Que só por que vos vi, minha senhora.”

O soneto acima transcrito é de Luís de Camões. Nele se acha uma característica da poesia clássica renascentista. Assinale essa característica, em uma das alternativas:
a) a suspeita de amor que o poeta declara na conclusão.
b) o jogo de contradições e perplexidades que atormentam o poeta.
c) o fato de todos perguntarem ao poeta porque assim anda.
d) o fato de o poeta não saber responder a quem o interroga.
e) a utilização de um soneto para relato das suas amarguras.


19- No poema:
“Ó tu, que tens de humano o gesto e o peito
(Se de humano é matar uma donzela,
Fraca e sem força, só por ter sujeito
O coração a quem soube vencê-la).
A estas criancinhas tem respeito,
Pois o não tens à morte escura dela;
Mova-te a piedade sua e minha,
Pois te não move a culpa que não tinha.”

A estância acima transcrita pertence a Os lusíadas de Luís de Camões, e faz parte de um dos mais conhecidos “episódios” daquela obra. Indique-o nas alternativas abaixo assinaladas:

a) Episódio da Ilha dos Amores.
b) Episódio do Gigante Adamastor.
c) Episódio de Inês de Castro.
d) Episódio dos Doze de Inglaterra.
e) Episódio da Batalha de Aljubarrota.

20- Sobre a lírica camoniana, é incorreto afirmar que:

a) boa parte de sua realização se encontra na poesia de inspiração clássica.
b) sua temática é variada, encontrando-se desde temas abstratos até tradicionais.
c) no aspecto formal, é toda construída em versos decassílabos em oitava rima.
d) sonda o sombrio mundo do “eu”, da mulher, da Pátria e de Deus.
e) muitas vezes, o poeta procura conceituar o Amor, lançando mão de antíteses e paradoxos.
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segunda-feira, 10 de maio de 2010

TEXTO 03 - AS LINGUAGENS DA MONSTRUOSIDADE ENTRE O MUNDO MEDIEVAL E MODERNO

Cristina Maria Teixeira Martinho (USS/RJ)

Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009.


Estamos assistindo a um renovado interesse pelas imagens e textos disformes, grotescos e monstruosos por todos os lados – nocinema, nos desenhos animados, nas revistas em quadrinho, nos jogos da internet. São representações que invadem o planeta, tornando o que era amedrontador, em algo simplesmente familiar, cotidiano, não apenas porque a violência e o mal se banalizaram, mas porque estas narrativas contêm elementos que fascinam o homem de hoje, parecendo demonstrar serem ainda portadoras de mitos vivos com significado atemporal. Nas palavras de José Gil,

O homem ocidental contemporâneo já não sabe distinguir com nitidez
o contorno de sua identidade no meio dos diferentes pontos de referência.
(...) Daí o intenso fascínio atual pela monstruosidade. Os monstros
são-lhe absolutamente necessários para continuar a crer-se homem
(1994, p. 12).

Os monstros são como heróis porque representam o que a sociedade, em nome da normalidade, inconscientemente reprime. Contudo, ao elucidar o que considera serem os aspectos libertadores e elevados dos monstros, a sociedade perde de vista a natureza essencialmente repulsiva deles. As obras de horror não podem ser interpretadas nem como completamente repelentes nem como completamente
atraentes. Sua leitura torna-se bem mais produtiva quando enriquecida por uma dimensão histórica, na qual o monstruoso se torna significativo não apenas como fantasia exótica, mas como história social.
Nesse contexto, a pergunta relevante diz respeito não fundamentalmente à forma e às variações formais da monstruosidade, mas principalmente às funções de tal forma em certos momentos históricos
e às variações de tais funções no devir temporal. De certa maneira, poder-se-ia dizer que nos identificamos com os monstros por causa do poder que eles possuem - talvez por satisfazerem anseios.


O monstro é, de certo modo, a forma espontânea, a forma brutal,
mas, por conseguinte, a forma natural da contranatureza. É o modelo
ampliado, a forma, desenvolvida pelos próprios jogos da natureza, de todas
as pequenas irregularidades possíveis. E, nesse sentido, podemos dizer
que o monstro é o grande modelo de todas as pequenas discrepâncias.
É o princípio de inteligibilidade de todas as formas - que circulam na
forma de moeda miúda - da anomalia. Descobrir qual o fundo de monstruosidade
que existe por trás das pequenas anomalias, dos pequenos
desvios, das pequenas irregularidades é o problema que vamos encontrar
ao longo de todo o século XIX. (Foucault, 2002, p. 71)

O monstro é a figura essencial, em torno da qual as instâncias de poder e os campos de saber se inquietam e se reorganizam. No direito romano, que evidentemente serve de pano de fundo para toda essa problemática do monstro, distinguiam-se com cuidado, se não com clareza, duas categorias: a categoria da deformidade, da enfermidade, do defeito (o disforme, o enfermo, o defeituoso, é o que chamavam de portentum ou ostentum), e o monstro, o monstro propriamente dito.

Cada cultura, ao lado de uma concepção adequada do Belo, sempre colocou a própria ideia do Feio. A problemática do Feio se faz complexa, sobretudo a partir da era histórica, com o advento da sensibilidade cristã e da arte que a exprime. A dor, o sofrimento, a morte, as deformações físicas são ressaltadas na articulação com as figuras grotescas, disformes e monstruosas. Amados e temidos, mantidos sob vigilância, os monstros, entendidos como violações das categorias culturais vigentes, penetram cada vez mais, com todo o fascínio do horrendo, na literatura e na arte, manifestando distorções realizadas com base na linguagem metafórica conhecida. Neste trabalho, procuro analisar as representações, na arte medieval e moderna, da estética e da política do grotesco e do demoníaco que, ao engendrar seus monstros, violam as categorias culturais vigentes e ilustram os medos e as expectativas do mapa cognitivo de uma dada sociedade.

O imaginário articula todas as ações do ser humano. Fenômeno coletivo, social e histórico, o imaginário de uma época precisa recuperar suas produções características vigentes entre o belo e o sinistro, o real e o estranho, a identidade e a diferença. A maneira de percebermos as formas que consideramos monstruosas questiona as concepções sobre a vida, a linguagem, o cosmos, a imaginação criadora, o princípio da negatividade. Trata-se de um saber informe e gigantesco, feito de pedaços que misturam o irracional e o delirante, uma mistura de ideologias. É um passeio formidável e representa a importância do tema da teratologia e de como a sua função na sociedade varia de acordo com os tempos.

Sendo um dado cultural, a monstruosidade precisa de que a cultura propicie as convenções e assertivas da norma determinante de suas forças particulares. Ao estabelecer as condições de ordem e coerência, ela especifica quais as categorias que lógica ou genericamente são incompatíveis umas com as outras. Apesar de uma aceitação cada vez mais acentuada das categorias da monstruosidade, do disforme, do grotesco, do estigma em nossa sociedade, estas se tornam menos atuantes porque aceitamos e toleramos a desordem como passível de existir no mundo real. Em tempos mais "inocentes", era possível delinear o belo e o grotesco, o normal e o anormal; mas, atualmente, com tantos produtos híbridos, a figura imaginária do
monstro perde um pouco a sua eficácia.

Naturalmente, as figuras monstruosas e grotescas existem desde que o homem procurou expressar o seu imaginário na arte. O Livro da Revelação, a Odisseia, Beowulf, A Divina Comédia, são exemplos de textos contendo cenas de violência e imagens da diferença.

Monstros e demônios são sempre representados na arte, e a Idade Média é uma época que vê vários tipos grotescos reaparecerem para ilustrar os medos e expectativas causadas pelas mudanças exteriores ao homem. As viagens e peregrinações são ilustradas por diversos tipos estranhos.

Na mitologia clássica greco-romana, o monstro é apresentado
como uma criatura composta de várias partes diferenciadas de seres
vivos, combinando diferentes tipos de criaturas, como no caso dos
centauros e dos sátiros; algumas vezes, é o excesso a marca da diferença,
como a hidra, as górgonas. A hidra é a serpente monstruosa,
suas sete ou nove cabeças renascem à medida que são decepadas, e
as górgonas, três irmãs, três monstros, com a cabeça aureolada por
serpentes enfurecidas, tem presas de javali saindo dos lábios, mãos
de bronze e asas de ouro. Estes padrões explicitam o grau político
existente na cadeia semântica da palavra ‘monstruosidade’. Como
vemos nesta tela de Rubens, os cabelos da figura mitológica são frequentemente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes.
A visão da cabeça da Medusa torna o espectador rígido de terror,
transforma-o em pedra, segundo a lenda.
A imagem da monstruosidade é propriamente "algo mais que
a verdade, real ao extremo, e não uma coisa arbitrária, falsa, absurda
e contrária à realidade", diz-nos Thomas Mann (Apud Harpham, p.
XIX), embora o monstro tenha sido considerado, na Antiguidade, o
próprio oposto do real.
E como uma imaginação sardônica que extrapola os limites na criação
de monstros infindáveis, onde as alucinações se tornam palpáveis, os
temores medievais se espalham vertiginosa e opressivamente, e mostram
a danação de toda a vida humana, de toda a natureza, em sonhos satânicos
infindáveis (Ibiden).
Destes fantasmas terríveis ecoam os demônios monstruosos
que enfeitam as catedrais góticas. O monstro existe e confirma a ordem
divina da criação. As Gárgulas eram os guardiões das catedrais
e, acreditava-se que ganhavam vida a noite.
Jurgen Baltrusaitis (1999) comenta terem sido publicadas nos
últimos vinte anos do século XVI sete edições contendo gravuras
com seres monstruosos: homens com duas cabeças, seis braços, sereias
com duas caudas, seres híbridos de diversos tipos. O primeiro
tratado de Zoologia se apresenta como uma teratologia e uma lenda.
Paralelo a estas imagens está o universo infernal de todos os castigos
e aflições, tudo detalhado: os amaldiçoados do inferno, os supliciados
por demônios, dragões e serpentes em imagens repulsivas e aCadernos
medrontadoras. O inferno é tema obsessivo na Idade Média e nos séculos
sucessivos. O fiel é aterrorizado por uma descrição dos tormentos
infernais; imagem obsessiva, opressiva, o inferno está permanentemente
presente em todos os espíritos. Talvez fosse o germe
mais virulento do medo que atormentava as pessoas daquela época.
Gárgulas de Notre Dame. (In: ECO, p. 46)
Horácio inicia sua Arte poética tratando deste problema:
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana
um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobrilos
de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima,
acabasse num hediondo peixe preto; centrados no quadro, meus amigos,
vocês conteriam o riso? Creiam-me, Pisões, bem parecido com
um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistência,
quais sonho de enfermo, de maneira que o pé e a cabeça não se
combinassem num ser uno. (Apud Brandão, p. 55)
Conhecidos como ‘drôleries’, tolices, os motivos decorativos
que ilustram as margens de certos manuscritos medievais revelam
uma composição fantasiosa e grotesca destas criaturas híbridas comentadas
por Horácio, com seres mistos, uma mistura de animais os
mais diversos, entre homem e animal, ou entre homem e planta, e até
mesmo de objetos inorgânicos, como podemos ver na pintura abaixo:
Luca de Leida – Triptico do Juízo final. 1527 (In: ECO, p. 89)
Les Heures de Croy – Séc. XVI. (In: ECO, p. 47)
Esta ênfase na simbologia do monstruoso não significa que a
cultura medieval não acredite na realidade do monstro, até porque a
própria natureza oferece evidências. Santo Agostinho não tem dúviCadernos
do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 266
das nem da existência de pigmeus e nem de deformações como as
que ocorrem em seres humanos "nascidos com mais de cinco dedos",
ou com "duas cabeças, dois peitos e quatro braços, mas com apenas
um ventre e dois pés". E apressa-se a ensinar aos cristãos que tais deformidades
tem o seu lugar na ordem criada por Deus: "não se deve
considerar incoerente que, da mesma forma que existem certas
monstruosidades nas várias raças humanas, existam também no conjunto
de toda a humanidade certos povos monstruosos" (Apud Eco,
2007, p. 102). O monstro medieval participa tanto do mundo material
como do espiritual. Constitui, por assim dizer, a fronteira entre as
duas dimensões, e é, simultaneamente, uma realidade e um discurso
simbólico de conhecimento, estabelecendo sempre entre ambos uma
possibilidade de contato. E Agostinho continua:

Pergunta-se além disso, se é crível que dos filhos de Noé, ou, melhor,
de Adão, de quem esses também precedem, se hajam propagado
certas raças de homens monstruosos de que a história dos povos dá fé.
Assegura-se, com efeito, que alguns têm um olho no meio da testa, que
outros têm os pés virados para trás, que outros possuem ambos os sexos,
a mamila direita de homem e a esquerda de mulher, e que, servindo-se
carnalmente deles, alternativamente, geram e dão à luz. Também contam
que alguns não têm boca e vivem exclusivamente do ar, respirado pelo
nariz. Afirmam que outros têm um côvado de altura e por isso os gregos
os chamam de pigmeus e que em algumas regiões, as mulheres concebem
aos cinco anos e não vivem mais de oito. Contam de igual modo,
existirem homens de velocidade espantosa e que, no verão, deitado de
costas, se defendem do sol com a sombra dos próprios pé. (...) Deus, criador
de todas as coisas, conhece onde, quando e o que é ou foi oportuno
criar e, ademais, conhece a beleza do universo e a semelhança ou diversidade
das partes que a compõem. (...) Assim, para concluir essa questão
com circunspecção e prudência, direi que não passam de pura novela as
coisas escritas sobre algumas nações, que, se se trata de realidade, não
são homens, ou que, se homens, descendem de Adão. (Apud, Gil, 1994,
p. 28).

Não apenas os monstros concorrem para dotar de variedade à
harmoniosa beleza do universo, como também ressaltam a tese do filósofo
segundo a qual a aparição de um homem monstruoso não deve
ser considerada um erro da natureza. O resultado da discussão agostiniana
é que as raças monstruosas vão poder ser tratadas como
mirabilia, essas curiosidades maravilhosas da natureza, constantemente
inventariadas pelos autores latinos. Gil ainda acrescenta que
os monstros são criações estranhas da Natureza e de Deus e Agostinho
abre a porta à admiração perante as maravilhas incompreensíveis
da Criação. (1994, p. 33). A Natureza será dividida em dois espaços
– o da ordem, sagrada ou profana, e o do maravilhoso, do desconhecido,
do inesperado. Esta classificação articula a desordem, o desafio
e a ameaça. A literatura medieval, as canções de gesta, os relatos de
peregrinações estão repletos de monstros, de demônios, de fadas, de
criaturas provenientes do folclore popular. Na representação abaixo,
vemos articulado o mundo cheio de fronteiras, com seres deformados,
exorbitados em relação à experiência comum.

Hieronymus Bosch é um dos pintores mais conhecidos desta
linha insólita e grotesca. Membro de uma Confraternidade de Nossa
Senhora (Eco, 2006, p. 102-105), Bosch articula, em suas representações,
uma série de alegorias moralizantes, férteis representações da
pintura estranha. O “Jardim das Delícias” é um quadro que ilustra esta
arte bizarra: dividido em três partes, introduz a figura de Eva no
Jardim do Paraíso, seguido por uma ilustração do título; conclui com
uma visão do inferno. Nesta pintura, não temos apenas visões sulfurosas
do além, mas também cenas sensuais e idílicas, que, no entanto,
são terrivelmente inquietantes, refletindo as imagens de vícios da
sociedade e demonstrando que o mundo dos prazeres terrenos pode
nos levar ao inferno.

No painel da esquerda, chamado Paraíso terrestre, o artista
retrata a criação de Adão e Eva, tendo como cenário uma paisagem
exótica e nada parecida com a imagem do Paraíso descrito na Bíblia.
Entre os animais, há alguns – como o unicórnio – em cuja existência
se acreditava, mas que não existia. O único fruto proibido estava na
árvore do conhecimento, à direita. Os animais já se alimentam uns
dos outros: o gato como um rato; no primeiro plano, pássaros devoram
sapos e rãs. O homem deveria elevar-se acima deste comportamento
animal.
No painel central, O Jardim das Delícias, temos a representação
da loucura, dos prazeres, em especial, a luxúria; aqui aparece o
ato sexual de onde se descobrem todos os prazeres carnais, prova de
que o homem perdera a graça. Enormes morangos representam os
prazeres da carne. O ‘pecado original’ da humanidade foi comer o
fruto proibido. Na linguagem medieval, colher frutos significava fazer
sexo. Estranhas personagens, frutos e aves, peixes e outros animais,
parecem realizar um movimento delirante. Adão, a única pessoa
vestida no quadro, está sentado com Eva, na boca de uma caverna,
no canto inferior direito. Segundo escritos apócrifos, os dois se
refugiaram numa caverna depois de expulsos do Jardim do éden.

No painel da direita, O Inferno musical, vemos representada a
condenação ao inferno; nela o pintor descreve um palco apoteótico e
cruel, no qual o ser humano é condenado pelo seu pecado. No alto do
painel há uma imagem típica do inferno, com fogueiras ardentes
cuspindo enxofre. Abaixo, vemos uma foice que parece um tanque
em formato fálico, feito de duas orelhas e uma lâmina.

As visões do pintor dos castigos infernais são tão terríveis quanto fantásticas. Um
soldado nu é atravessado por uma lança; um outro soldado armado é
comido vivo por dragões. Um bando de demônios ataca um grupo de
pecadores com facas, lanças e espadas. No canto inferior direito,
uma criatura semelhante a um pássaro devora vítimas humanas, e
depois as defeca num poço de excremento e vômito.

No alto da pintura, estruturas bizarras, de vegetais também
mecânicos, repetem movimentos circulares e crescem suavemente
em direção ao céu, cuspindo pássaros e figuras ainda não identificáveis.
À esquerda está o painel mais grotesco de todos: Deus apresenta
Eva a Adão, enquanto, por trás, animais deformados dançam loucamente
e dilaceram com ferocidade os animais capturados. Tudo
muito estranho; encontramos o estilo e o conteúdo presentes em murais
antigos revividos pela imaginação renascentista. Estas linhas, intrigantemente
esquematizadas, cheias de uma mistura incongruente e
fantástica que desafiam as leis do equilíbrio e da Física, ameaçam a
noção da ordem, fundindo categorias que introduzem um novo tipo
do demoníaco no mundo.

Em outro quadro, As tentações de Santo Antão, Bosch materializa,
em forma apocalíptica, as visões do fim do mundo; desenhos e
pinturas retratam as profecias em que o homem é fustigado por demônios
irados e vingativos; o clima sombrio traduz os tormentos da
época, as crenças de uma formação religiosa rígida, nos moldes da
igreja medieval vigente na Holanda, que brevemente seria abalada
pelo surgimento da Reforma. Aqui o mundo é grotesco e sente-se ao
seu redor o ar putrefato e corrupto.

O cenário é fantástico, mágico, vislumbra o macabro, traz incêndios e monstros imaginários. Há um
demônio com crânio de cavalo a tocar alaúde; um peixe metade gôndola, engole um homem; uma mulher com calda de lagarto cavalga uma ratazana. Numa época em que o Renascimento traduz corpos
perfeitos e nos contempla com imagens do belo, as imagens das pinceladas de Bosch dão passagem para o bizarro. O homem espera o Juízo Final.
Na época da Reforma, Lutero também relaciona os seres grotescos e a deformidade como uma maneira de Deus combater a corrupção das pessoas e das nações e recompensar os justos. Umberto Eco (2006) assinala que:

Em seus escritos, Lutero irá identificar muitas vezes o pontífice romano
tanto com o diabo quanto com o Anticristo. Lutero é obcecado pe
lo diabo e a lenda reza que, em uma de suas aparições, ele o expulsou jogando-
lhe um tinteiro. (...) Já no filósofo e na tradição protestante ganha
espaço a concepção de que o diabo identifica-se com os vícios dos quais
se torna símbolo. (p.101)

Os demônios atacam os humanos para embaraçar o reino de
Deus. Ele trabalha com a natureza, iludindo a mente, sugestionando
e formando ilusões observáveis pelos sentidos. Com uma forma
monstruosa, com chifres em diversas partes do corpo, reflete a monstruosidade
moral interna de Lúcifer.

Na literatura do Renascimento vários autores utilizam imagens
do monstro para ilustrar temas como usurpação, lutas pelo poder,
recursos utilizados por William Shakespeare, que em várias de
suas peças mantém o sentido para a imagem do monstro, com o objetivo
de educar e servir de parâmetro para convenções e comportamentos
tradicionais. Um dos mais citados e representados dramaturgos
de todos os tempos, tem um legado que até hoje influencia todos
os tipos de literatura e expressões artísticas modernas. Deixa uma
obra repleta de referências à imortalidade da alma, a espíritos benignos
ou malignos, a fadas, duendes, lugares encantados, bruxarias e
sortilégios. Nelas, os valores humanos são questionados e confrontados
com valores espirituais, isso de forma dramática e às vezes cômica.
Em A Tempestade (1611), encontramos Próspero, antigo Duque
de Milão, invocando forças sobrenaturais para trazer à pequena
ilha em que fora abandonado, o navio dos nobres que arruinaram sua
vida. Próspero consegue manobrar a força dos ventos e das águas para
provocar o naufrágio. Na ilha, é mestre de criaturas encantadas
como Ariel, espírito do Ar, e de outros espíritos da natureza. Com a
descoberta do Novo Mundo, são encontradas populações de costumes
selvagens. Shakespeare vai nos falar do horrendo e infeliz Caliban
nesta peça:

O que é isso? É homem ou peixe? Está vivo ou morto? É peixe! O
cheiro é de peixe, um fedor muito antigo e peixoso, de badejo nada novo.
Que peixe esquisito! Se eu estivesse na Inglaterra, agora, como já estive,
e mandasse pintar esse peixe, não passava de um otário de um forasteiro
que não me desse por ele uma moeda de prata; lá qualquer monstro faz
um homem de qualquer um. Não dão um vintém para aliviar um mendigo,
mas desperdiçam dez para ver um índio morto. Tem perna feito homem!
E as nadadeiras parecem braços! Palavra que está quente! Agora
vou libertar minha opinião, que não seguro mais: isto não é um peixe, é
um ilhéu que acaba de ser atingido por um raio. (Apud Eco, p. 127).

Calibã é um monstro disforme e selvagem, filho da terrível
bruxa Sicorax. O mago Próspero faz tudo para civilizar Calibã, mas
seus esforços são inúteis. O personagem monstruoso permanece
preso à sua animalidade e funciona como uma metáfora clara da face
egoica, irracional e instintiva, do homem.

Sonhos de Uma Noite de Verão (1598) traz o duende Puck
intermediando as relações de Hipólita, Rainha das Fadas, e de
Oberon, Rei dos Elfos. Puck também interfere nas relações humanas,
a mando de Oberon, manejando poções do amor e magias diversas.
O destino das pessoas é resolvido em contato com espíritos da
natureza. Nestas duas peças, Shakespeare põe monstros em cena. Os
filólogos consideram a origem diabólica de Puck – é simplesmente
um dos nomes do diabo, usado – como o do lobisomem e o dos
íncubos – para assustar mulheres e crianças. Puck pode multiplicarse
com facilidade e ainda diz ‘Posso circundar a Terra em quarenta
minutos’ (Ato II, 1).

Podemos também apontar semelhanças entre Puck e Ariel, que lançam um feitiço sobre os que passeiam, levando os a um mau caminho, e transformam-se em fogos-fátuos sobre os
pântanos. Esta sempre foi a ocupação favorita de todos os diabos
populares e as duas personagens entregam-se a ela com deleite. Ariel
metamorfoseia-se em quimera e em harpia; morde Calibã, pica-o,
belisca-o, faz-lhe cócegas até enlouquecê-lo.

Em Macbeth, (1596) Shakespeare já começa pondo as três
assustadoras Bruxas da Charneca a serviço de conspirações. Logo no
início, seu caldeirão ferve enquanto elas conjuram preces para
destruir os inimigos de seu senhor. As aparições, mais demoníacas
do que divinas, estão muito mais relacionadas à bruxaria do que à
religião. São seres amedrontadores, que funcionam como um canal
de comunicação entre as bruxas e o demônio.

O principal exemplo são as grotescas figuras invocadas pelas feiticeiras de Macbeth, na
Cena I, Ato IV: uma cabeça vestindo um capacete, que incita
Macbeth contra ser rival Macduff, barão de Fife; uma criança
ensanguentada, que profetiza que "ninguém nascido de mulher pode
molestar Macbeth"; uma criança coroada com um galho na mão, que
lança a famosa profecia: "Macbeth só será vencido quando o grande
bosque de Birmam, subindo a alta colina de Dunsinane, marchar
contra ele"; e, finalmente, a aparição de uma fila de oito reis, o
último tendo um espelho na mão. Atrás deles, mais uma vez, o já
conhecido fantasma de Banquo.

Para Shakespeare, a monstruosidade é menos um tema de
prodígios e deformidades fisiológicas, do que um modo de definir
um comportamento imoral ou aberrante, como atestam as palavras de
Antônio em The Twelfth Night:
In the nature there’s no blemish but the mind
None can be call’d deform’d but the Unkind. ( III, 4-376-7)
Ser um monstro é romper os elos naturais dos compromissos
familiares e sociais. Em Henrique IV (1598-1600), Shakespeare apresenta
o retrato de Falstaff:

E há um diabo que te assombra na forma de um velho gordo, tens
por companheiro um monte de carne. Por que conversas com esse feixe
de humores, esse barril de bestialidade, esse pacote de inchaços, esse
vasto odre de vinho, essa sacola recheada de tripas, esse boi de Manningtree
assado com pudim na barriga, esse vício idoso, essa iniquidade grisalha,
esse pai de rufiões, essa vaidade idosa. Em que é ele bom, senão
para provar e beber vinho? Em que correto e limpo, senão para cortar e
comer capões? Em que inventivo, senão em esperteza, em que esperto,
senão em vilanias? Em que vilão, senão em todas as coisas? Em que meritório,
senão em nada? (Apud Eco, Ato II, p. 4)

Michel Foucault relembra, em seus comentários sobre a visita
aos internos de hospitais e asilos de loucos, que a palavra "monstro"
designa alguma coisa ou alguém que irá ser mostrado aos outros
(confronte-se, a propósito, o latim monstrare com o francês montrer,
o inglês demonstrate e o português mostrar). Diz o filósofo:

O hábito da Idade Média de mostrar os insanos era, sem dúvida,
muito antigo. Em algumas das Narrturmer da Alemanha, haviam sido
abertas janelas gradeadas que permitiam observar, do lado de fora, os
loucos que lá estavam. Constituíam eles, assim, um espetáculo às portas
da cidade. Fato estranho é que esse costume não tenha desaparecido no
momento em que se fechavam as portas dos asilos, mas que, pelo contrário,
ele se tenha desenvolvido, assumindo, em Paris e em Londres, um
caráter quase institucional. Ainda em 1815, a acreditar-se num relatório
apresentado na Câmara dos Comuns, o hospital de Bethleem exibe os furiosos
por um penny, todos os domingos. (...) O desatino ocultava-se na
descrição das casas de internamento, mas a loucura continua a estar presente
no teatro do mundo. (p.146-7).

Num mundo onde a lógica divina estabelece suas prioridades,
alguém que se apresente de forma diferente, como um aleijão ou com
alguma deformidade, representa as consequências do vício, da perversidade,
da desrazão, como um aviso da cólera divina. A cultura do
Iluminismo mantém o monstro como foco de sentido negativo para
se entender o mundo natural. Roberto Romano cita o surgimento, pela
via científica, não apenas da teratologia, mas a da teratogênese,
com todas as suas produções imaginárias ou efetivas”. (2003, p. 39)
Wolfgang Kayser, um dos mais renomados críticos da arte,
explicita estas características:

(…) as figuras grotescas, distorcidas e deformadas, monstruosas,
não mantêm nenhuma relação com o real. Contudo, podemos perceber
que as normas empíricas de verossimilhança em sua tradição, não são
adequadas para explicitar a totalidade desta arte insólita. As figuras grotescas
não são imitações abortivas de uma visão racional do mundo, mas
delineiam a subversão da ideia de que a realidade é uma construção objetiva,
previsível e compreensível . (1999, p. 20)

A interdição de combinações ridículas e grotescas torna-se, na
Era da Razão, o texto básico preconizado pelas regras da estética neoclássica
do decoro e da imitação da Natureza. A transgressão destas
regras constitui a categoria do grotesco. Estas misturas estranhas e
bizarras passam a ser discutidas como um problema relevante para o
Romantismo. Um sentimento inquietante, que diz respeito à responsabilidade humana nesta concepção, desenvolve-se a partir dos usos subsequentes da imagem da monstruosidade, uma vez que, desde as
hidras de Horácio até os monstros criados pela fantasia poética, a
imagem monstruosa da organização política volta-se cada vez mais
para o indivíduo, não como produto final da natureza, mas como a
falibilidade do humano.

Da percepção deste hiato entre a natureza e a cultura, o temor
de que a própria sociedade humana possa produzir monstros emerge
já no final do século XVII. O Leviatã gigante de Hobbes é lembrado
como um mito que reflete a fragmentação e o desmembramento do
antigo corpo político encarnado na autoridade pessoal de governantes
feudais ou absolutistas. A figura do Leviatã assinala uma percepção
crescente, acentuada entre o regicídio e a revolução, de um destino
que não mais compactua com a natureza, mas é moldado pela
arte, pela política. Quando a revolução e o regicídio retornam à agenda
da história europeia, sobretudo com a Revolução Francesa e as
demais revoluções que ocorrem no século XIX, estes espectros grotescos,
monstruosos, são revividos.

A figura da monstruosidade resiste particularmente a qualquer
tentativa de uma síntese imediata, ainda mais quando se trata do século
XVIII clássico, singularmente radical quanto à figura monstruosa
na arte. O monstro permanece o ponto frágil das fundamentações
do sistema estético clássico, como ameaça para aqueles que querem
estabelecer este sistema, ou como o ponto de suas interrogações. O
monstro pode ser real, acidental, mas não é natural, e, no que diz
respeito à representação, não é consequência da verossimilhança, não
deve ter existência no mundo real.

Apenas evocado, imitado pela arte, desaparece; mas percebemos que a teoria da representação está
desligada de sua própria pragmática. Observamos padrões representativos
que vão legitimar o efeito produzido sobre o destinatário da
representação. O monstro na arte é apreciado; não apenas pela estética
inverossímil, mas por confrontar a questão do prazer estético e a
recepção pelo leitor. Sua figura constitui um momento-limite na Teoria
da Arte no século XVIII.

Para os filósofos da Era da Razão, cada homem é um ser
duplo e a natureza age no interior. A monstruosidade é atribuída ao
individuo. As Luzes, acentua Romano (2003, p. 44), ignoram e com batem os monstros, sobretudo os indivíduos fora da norma. O monstro não é odiado, nem é indiferente; é um prodígio que admiramos ou
rejeitamos. Trata-se de uma desproporção do prazer. A figura do monstro atravessa as coordenadas da estética: a produção, a representação e a recepção da obra de arte. Por mais marginal que seja, sua apresentação tenta mostrar que se há neste mundo algo de irredutível e maligno, é preciso compreender estas deformidades como partes do drama do ser humano.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.
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Horácio, Longino. São Paulo: Cultrix, l998.
ECO, Umberto. (org.) História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
FOUCAULT, Michel. História da loucura. São Paulo: Perspectiva,
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––––––. Os anormais. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
GIL, José. Monstros. Lisboa: Quetzal, 1994.
HARPHAM, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction
in Art and Literature. New Jersey: Princeton University
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JEHA, Julio (org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo
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KAYSER, Wolfgang. O grotesco. São Paulo: Perspectiva, 1999.
ROMANO, Roberto. Moral e ciência: a monstruosidade no século
XVIII. São Paulo, Editora do SENAC, 2003.

Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04 - Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 275
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TEXTO 02-A NATUREZA MONSTRUOSA EM VIDAS SECAS , DE GRACILIANO RAMOS

Luiz Eduardo da Silva Andrade
Universidade Federal de Sergipe
luizeduardo@teachers.org


RESUMO: Este trabalho objetiva analisar as representações da natureza monstruosa no romance Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos. Ao contrário do romantismo a natureza do modernismo de 30 perde toda a sua exuberância e é apresentada como fator que fragmenta ou mesmo destrói a nação e o “brasileiro”. A seca tem aspectos monstruosos porque cerceia a vida dos sertanejos do Nordeste e expõe um lado seco, doído e desumano do Brasil, tanto no aspecto paisagístico como principalmente no social, a expulsar e/ou matar de fome e sede quem vive nela.

PALAVRAS-CHAVE: Graciliano Ramos; Vidas secas; Nação; Natureza; Monstro

ABSTRACT: This study aims to examine the representations of the monstrous character in the novel Vidas secas (1938) of Graciliano Ramos. Contrary to the romanticism period, the nature of modernism of 30 loses all its exuberance and is presented as a factor that breaks or destroys the nation and the "brazilian." The drought has since approximately the monstrous aspects of life man the Northeast of Brazil side and shows a dry, inhuman hurt and Brazil, both in appearance and mainly in the social landscape, to expel and/or kill those who hunger and thirst to live it.

KEYWORDS: Graciliano Ramos; Vidas secas; Nation; Nature; Monster


A modernidade tem como principal característica a renovação do pensamento, no sentido de valorizar a razão e afastar as supostas trevas impregnadas na cultura desde a Idade Média. Renovar o pensamento significa reavaliar os valores morais, éticos, religiosos, a economia, a política e a história da humanidade, Marshall Berman (2005) atribui ao Fausto, de Goethe, a qualidade de obra fundamental na inauguração do novo tempo na literatura, embora reconheça que a modernidade tenha começado bem antes. A revolução social empreendida pela modernidade é acompanhada pelo nascimento e desenvolvimento do capitalismo, Berman diz que Fausto passa por metamorfoses, as quais vão desde o descobrimento da modernidade, o desapego ao passado, até a fase empreendedora em que ele já está tomado pelo espírito moderno.
Para chegar ao auge Fausto é impelido pela modernidade a fomentar idéias as quais refletem o avanço tecnológico oriundo da Revolução Industrial. A industrialização acelerou a renovação do pensamento a tal ponto que na modernidade “tudo que é sólido desmancha no ar”, diz Berman repetindo Marx. Da velocidade das linhas de produção saiu a inspiração para o nascimento das vanguardas européias, período artístico que teve como principal temática a reavaliação do que era arte aliada à tentativa de estar sempre na dianteira do pensamento. As correntes vanguardistas transgrediram os valores artísticos do século XIX e abriram o século XX com a pretensão de romper totalmente com a formalidade que prendia o homem moderno a um passado, fosse ele estético ou sentimental.

No mesmo período o Brasil vive a efervescência da República, seguida da tentativa de criar uma identidade nacional idealizada desde o século XIX com o romantismo. A natureza assume papel principal no projeto de nação brasileira, não é à toa que os símbolos nacionais, como a bandeira e o Hino Nacional, exaltam o verde das matas, as riquezas minerais e o céu azul (CHAUI, 2001). Maria Zilda Cury (2000) sintetiza muito bem como funcionava essa idéia de unicidade da nação brasileira:

O final do século XIX brasileiro, por exemplo, teve nas imagens de nação um momento privilegiado de sua configuração como discurso fundador, caracterizado principalmente pela invenção de um passado inequívoco, inquestionável, único para a nação. A multiplicidade ampla e contraditória da cultura é substituída, no discurso da fundação, por referências harmoniosas e homogeneizadas, tomadas como representantes exclusivas. (p. 216)

Nas narrativas do romantismo estão presentes o discurso formador e fundador: o primeiro refere-se ao processo histórico no qual a estética romântica participa e a fundação é responsável pela fomentação da identidade nacional, cultural, bem como da idéia de nação (CHAUI, 2001). Em poesia destaca-se Gonçalves Dias e em prosa José de Alencar (BOSI, 1975, p. 101). A literatura do período caracteriza-se por ser nacionalista, as imagens impressas são pautadas na exuberância da natureza brasileira, através dessa apologia os autores encontram subsídios para enaltecer o Brasil e solidificar uma nacionalidade.

A função da natureza, então, é construir uma ideologia, um princípio modelador da nação aliado à representação de personagens da classe média do século XIX, a fim de criar um vínculo de identificação positiva do brasileiro com o país recém-independente e em processo de implantação da república.

Chegado ao início do século XX, o modernismo pinta o cenário natural com cores e formas as quais valorizam a heterogeneidade tanto da paisagem quanto do povo brasileiro. Antonio Candido e José Castello dizem que “a denominação de Modernismo abrange, em nossa literatura, três fatos intimamente ligados: um movimento, uma estética e um período” (1979, p. 7).

Foi um movimento que teve seu ponto de partida “oficial” na Semana de Arte Moderna em 1922, tinha como principal motivação movimentar a estética vigente e aportuguesada da nossa literatura. Ainda que sua delineação não fosse clara, nem pontualmente unificada, os modernistas visavam sobretudo a ruptura com o passado para a partir do ideal vanguardista construir uma literatura brasileira. O primeiro momento modernista – de 1922 a 1930 – ficou conhecido por “modernismo de combate”, neste decênio os artistas tornaram-se conhecidos por terem uma postura radical, crítica e aguda. A produção modernista inaugurou uma proposta estética, um comportamento crítico, uma linguagem, novos significados para o conceito de cultura, por foi isso rotulada de antiarte e/ou contracultura, segundo Affonso Ávila (1975, p. 29).

No final dos anos 20, a partir da publicação de A bagaceira (1928), de José Américo de Almeida, inicia-se outra vertente literária denominada modernismo de 30, caracterizada por ser uma literatura socialmente mais crítica que a anterior. A natureza muda totalmente e passa a ser declarada hostil ao brasileiro, o nordestino sofre com a seca do semi-árido e já não se conforma somente em observá-la porque agora ele é vítima da degradação gerada pelo espaço. A harmonia que unia o homem ao ambiente numa simbiose é rompida, no romance de 30 a seca só retira do sertanejo a condição de viver.

Em Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos, a seca do sertão aparece como um mal, portanto, pode-se falar em natureza monstruosa devido aos largos períodos de estiagem que destroem a vida. A partir desse aspecto, este trabalho tratará da natureza seca como um monstro questionador e problematizador do ideal de nação.

Caracterização da obra

Vidas secas foi escrito durante a segunda geração modernista. A crítica literária classifica como uma obra regionalista e de denúncia social, a obra trata e configura ficcionalmente o sertão do Nordeste brasileiro. Narra a vida de uma família de retirantes da seca, bem como descreve o ambiente hostil e a exploração dos donos de terra. O título do livro faz menção à secura presente em todos os espaços, desde a ambientação da caatinga com sua vegetação seca, amarela e cinzenta, ao pensamento das personagens, que se comunicam guturalmente como bichos. Ainda sobre o título da obra, Álvaro Lins (1977) comenta que ela representa

um estado de razão, de lucidez, de sobriedade. O critério que preside a sua obra [do autor] é um critério de inteligência; a sua potencia é cerebral e abstrata. Não sei, por isso, que misteriosa intuição para se definir levou o Sr. Graciliano Ramos a escolher o título Vidas Sêcas para um de seus romances. Sem dúvida, todos os seus personagens são de fato "vidas secas". Os seus personagens e este estilo em que se exprime o romancista. (p. 144)

Baseado ainda no título observa-se também que as relações sociais são limitadas, esbarram sempre na animalização do homem pela natureza, ironicamente a personagem mais humana na obra é a cachorra Baleia, ela adentra em todos os ambientes, intermedia a relação entre Fabiano e os dois filhos, mesmo quando morre permanece no pensamento do todos da família.

O fato de ser uma obra regionalista não quer dizer que Graciliano Ramos sobreponha o aspecto da denúncia social à analise psicológica, ambos são divididos: à medida em que ele caracteriza as relações externas das personagens, mapeia também os pensamentos delas, inclusive os de Baleia. O sertanejo de Vidas secas não é visto como pitoresco, sentimental ou jocoso, muito pelo contrário, as agruras do sofrimento causado pela seca o transformaram num ser à beira do “homem-bicho”, que não se lamenta, não fala, nem desiste de viver, porém esmorece como ser humano. A narrativa é feita em terceira pessoa, predominantemente com o discurso indireto livre a fim de penetrar no mundo introspectivo das personagens, já que esses não têm o domínio da linguagem culta necessária para estabelecer comunicação.

O romance é dividido em treze capítulos os quais se interligam, porém apresentam um caráter fragmentário, pois são postos como contos, episódios que acabam se interligando com uma certa autonomia. É uma obra singular onde os personagens não passam de figurantes em meio a uma condição de vida que se sobressai, na qual a história é secundária e o próprio arranjo dos capítulos do livro obedece a um critério aleatório.

Segundo Nelly Novais Coelho (1974, p. 66) a forma de construir a obra foi feita através de quadros e cada um deles é o estudo psicológico de seus personagens. Em cada capítulo procura-se analisar as “pessoas” através de seu comportamento, que está voltado para a natureza e para os animais, já que existe uma fusão entre eles. Através de seus personagens Graciliano vai oferecendo aquele mundo complexo posto em voga pelo modernismo, isto é, o mundo debruçado nas surpreendentes galerias do espírito humano. Por isso, além de uma literatura social, o autor procura desvendar os mistérios que envolvem os seres humanos.

O livro tem um ciclo porque é aberto com o capítulo “Mudança”, em que eles estão na estrada e termina com “Fuga”, quando novamente eles vão embora. Dentro desse projeto vários elementos mudam de lugar, inclusive os sentimentos das personagens, só o que não muda é a seca, tanto na abertura quanto na finalização ela é brava do mesmo jeito.

Em “Mudança” os retirantes Fabiano, o pai, Sinha Vitória, a mãe, os dois meninos, acompanhados pela cachorra Baleia e o papagaio de estimação atravessavam a caatinga. Desalentados pela seca, pelo sol forte, pela fome, pela sede, pelo cansaço de existirem seguem arrastando seus pertences por dentro dos leitos dos rios esturricados. Já que estamos tratando das representações da natureza na obra é interessante notar que a narrativa é aberta com a caracterização do local, para depois entrarem em cena as personagens:

Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da catinga rala. (RAMOS, 1977, p. 9)

Procuravam um lugar, na caminhada o menino mais novo acaba desmaiando de fraqueza. Fabiano nesse momento parece influenciado negativamente pelas circunstâncias impostas pela seca, pensa em abandonar o menino ali, o narrador ainda marca que estava com o “espírito atribulado”, mas não o abandona. Externamente era um sujeito magro, seco, cambaio e internamente tinha o coração duro, fechado, espinhoso, como se a seca fizesse parte de sua natureza e através do tempo ele fosse tomando a forma de um cacto.

As aves de rapina aparecem no céu, são urubus à espera de alguma morte. A natureza parece que encerra o grupo naquele lugar, porque o chão era seco tórrido, ao redor a caatinga ameaçava e no céu os urubus cercavam. Do segundo capítulo em diante as partes focam a vida de cada personagem interligando-as, forma-se uma rede de modo que descentraliza a atenção do leitor, já que não é dado privilégio. A linguagem é capaz de criar as situações para cada um, porém todos estão nivelados, afinal todos estão na mesma situação de abandono pelo Estado e privados de qualquer conforto, esse é o drama da narrativa. Coutinho (1978) afirma que

Fabiano é obrigado a aceitar e transigir com as diversas condições que o mundo lhe impõe. Não pode comprar a cama de lastro de couro, única aspiração de Sinha Vitória; não pode reagir à cobrança de impostos, manifestação imediata da ação de um governo do qual não participa e que lhe aparece como um fetiche exterior e distante; não pode se livrar da absurda prisão. (p.106)

O romance é estruturalmente fragmentado, Rubem Braga (2001) considerou a obra como um “romance desmontável”, inicialmente foi escrita como contos esparsos, somente mais tarde é que eles foram reunidos tornando-se um romance ou novela, a depender da classificação, entretanto esse aspecto não será alvo de nossa discussão aqui.O que une os capítulos é a paisagem que se torna o fio condutor a perpassar todo o enredo.As personagens são figurantes em meio à natureza que devora suas vidas, como Bosi (1975, p. 451) afirma a reificação do homem é tão intensa que se chega ao ponto de não haver diferença entre os objetos e as pessoas. Fazendo isso a narrativa rompe com uma tradição na literatura brasileira em que o homem sempre dominou ou apreciou a natureza.

São personagens rejeitadas pela natureza e pelas pessoas, não há a integração nacional, esse tipo de brasileiro não é aceito pelo ambiente físico nem pelo humano. Este é um dos pontos centrais da narrativa, o contato entre essas partes não é positivo. Sendo que natureza aparece no centro, dividindo tudo, porque tanto o fazendeiro, quanto os moradores da cidade sofrem a seca, ela fragmenta em todos os níveis as relações na obra, tanto dos retirantes entre si, quanto do contato deles com o mundo. Álvaro Lins (1977) diz que

o ambiente que os envolve tem qualquer coisa de deserto ou de casa fechada e fria. Nenhuma salvação, nenhum socorro virá do exterior. Os personagens estão entregues aos seus próprios destinos. E não contam sequer com a piedade do romancista. O Sr. Graciliano Ramos movimenta as suas figuras humanas com uma tamanha impassibilidade que logo indica o desencanto e a indiferença com que olha para a humanidade. Que me lembre, só a um dos seus personagens ele trata com verdadeira simpatia, e este não é gente, mas um cachorro, em Vidas Sêcas . (p. 146)

Alfredo Bosi (1975) comenta que “Graciliano via em cada personagem a face angulosa da opressão e da dor. Naquele, há conaturalidade entre o homem e o meio; neste, a matriz de cada obra é uma ruptura” (p. 451). As personagens são figurantes em meio a natureza que devora suas vidas, como Bosi afirma a reificação do homem é tão intensa que se chega ao ponto de não haver diferença entre os objetos e as pessoas. Fazendo isso a narrativa rompe com uma tradição na literatura brasileira em que o homem sempre dominou a natureza.

No episódio do Soldado Amarelo, ainda no segundo capítulo, a figura do governo só ajuda a desagregar. Primeiro começa com o fiscal da prefeitura que não deixa Fabiano vender a carne de porco sem pagar imposto, depois com o Militar que considerou o fato de Fabiano ter se retirado da mesa de cartas uma ofensa, prendeu Fabiano, humilhou-o na cadeia. Em cárcere, durante a noite inteira, sua mente não se acerta, fica confusa, uma mistura de revolta e desalento, contudo mostra-se conformado com a surra. É possível ver isso na passagem seguinte:

Então porque um sem-vergonha desordeiro se arrelia, bota-se um cabra na cadeia, dá-se pancada nele? Sabia perfeitamente que era assim, acostumara-se a todas as violências, a todas, as injustiças. E aos conhecidos que dormiam no tronco e agüentavam cipó de boi oferecia consolações: – "Tenha paciência. Apanhar do governo não e desfeita.” (RAMOS, 1977, p. 35)

Outro ponto a ser marcado é o capitulo “Inverno”, há uma preparação positiva para as chuvas, no entanto quando elas chegam a destruição não pára, havia o risco de enchente e precisariam fugir novamente e viver com os preás. Então, vê-se que o problema do sertanejo não é com a seca somente, mas com a natureza, fato que rompe com a harmonia romântica das representações naturais. Pelo contrário, a hostilidade da caatinga em Vidas secas só auxilia na fragmentação do ideal nacional.

Otto Maria Carpeaux (2000) marca a cisão feita por Graciliano entre a cidade e o interior, ainda que a caatinga hostilize os sertanejos na cidade eles sofrem ou sofreriam mais, porque é na cidade que estão todos os vícios e outros problemas sociais. Haja vista que Fabiano apanhou do Soldado Amarelo porque se desentenderam num jogo de baralho. No capítulo “Festa”, as personagens vão à cidade, participam da missa e Fabiano bebe em demasia passando por outros problemas. Carpeaux argumenta que para Graciliano “não é o sertão o culpado; Vidas Secas é o seu romance relativamente mais sereno, relativamente mais otimista. O culpado é – superficialmente visto numa primeira aproximação – a cidade”. (p. 238)
Chegando ao penúltimo capítulo, “O mundo coberto de penas”, a presença das aves de arribação representava a aproximação do novo período de estiagem.

Fabiano tentava matá-las atirando, porém em vão. Era a luta contra o destino, contra a natureza cruel. Depois Fabiano vai compreender o porquê de as aves trazerem a desgraça. O que deve ser destacado aí é que a narrativa é dissonante da tradição na nossa literatura, ironicamente por causa de uma ave, “um bicho tão pequeno”, como diz Fabiano, a natureza criadora agora hostiliza o homem. Isso mostra o quão frágil é a relação entre eles, pois ela em todas as instâncias devora a vida.

A natureza como um mal

Vidas secas é um romance em que a caracterização da natureza fará parte não só da paisagem como também adentrará no espírito das personagens, as quais são fisicamente secas e psicologicamente áridas também.

A seca, em seus vários níveis, agride tanto a vida quanto a concepção de natureza brasileira bela cunhada no século XIX, as plantas são amarelas, cinzentas, os galhos poderiam dar idéia de fragilidade por serem finos, contudo eram cheios de espinhos, o verde não passava de manchas na tela presentes aqui e acolá. Não havia água, os rios estavam torrados pelo sol, o leito rachado e onde havia água era na verdade lama, revelando a condição sub-humana, animalesca em que viviam os sertanejos.

Os animais da narrativa na maioria das vezes são aves de rapina – urubus e aves de arribação –, ou seja, animais caçadores que para sobreviverem precisam matar. A sobrevivência desses bichos depende da morte de outros, quando não trazem consigo a desgraça, basta ver quando os pássaros chegam ao sertão matando o gado, bebendo a água dos açudes e ameaçando atacar os retirantes em viagem. Fabiano percebe a destruição chegando pelo céu quando ele vê “de repente, um risco no céu, outros riscos, milhares de riscos juntos, nuvens, o medonho rumor de asas a anunciar destruição”. (RAMOS, 1977, p. 120)

Esses são alguns dos aspectos maléficos da seca, há outros como o sol tórrido, a fome, as mazelas sociais apresentadas através da figura do patrão, do Soldado Amarelo em relação a Fabiano. São monstros a se alimentarem da desgraça alheia, Julio Jeha (2007a) dirá que os “monstros corporificam tudo que é perigoso e horrível na experiência humana” (p. 7).

Os monstros ameaçam, sua potencialidade é destruidora, por isso causam medo, horror e demarcam os espaços fronteiriços do que é possível à experiência humana. A natureza em Vidas secas perde o tom romântico, a caatinga é uma ameaça à sobrevivência, o sertanejo bucólico de outrora cede espaço a um homem duro, grosso e calado, o qual da experiência com a seca só obteve a desgraça de ver a morte diariamente, além de ser expulso da sua terra. O sentimento nacionalista da literatura do século XIX é abandonado e aquilo que dava orgulho ao brasileiro – a natureza –, no romance de 30 hostiliza a vida dele.

Julio Jeha (2007b, p. 9) compreende o mal como uma privação. No caso da nossa obra a seca priva o homem de várias coisas, sendo que a maior de todas é a possibilidade de viver, a qual se reduz a uma intermitência, uma luta constante pela sobrevivência. Baseado em Paul Ricoeur, Jeha diz que para caracterizar o mal até as palavras faltam, como se o indizível se traduzisse somente pela experiência negativa, talvez por isso as personagens da narrativa são quase mudas pois falar não resolveria nada, só sabe como é o mal causado pela estiagem quem a vivencia. Como exemplo dessa ineficiência da linguagem há a passagem em que Sinha Vitória prefere não dar ouvidos ao menino mais velho e explicar a ele o que é inferno. Se ele não tem noção é porque não sente como ela que o inferno já é a vida deles na caatinga, sendo assim falar não resolveria:

Ele nunca tinha ouvido falar em inferno. Estranhando a linguagem de Sinha Terta, pediu informações. Sinha Vitoria, distraída, aludiu vagamente a certo lugar ruim demais, e como o filho exigisse uma descrição, encolheu os ombros. (RAMOS, 1977, p, 57)

O texto é metalingüístico na forma como Graciliano Ramos concebe suas personagens, o ambiente e a estrutura da obra. Além de a narrativa recortar um dado momento histórico, uma paisagem e um tipo de ser humano, a linguagem que caracteriza as personagens não se diferencia e é nivelada com a que cria o ambiente: ambos são secos, amarelos, duros, espinhosos, fechados e magros. Como já foi mencionado anteriormente, a ordenação dos capítulos da obra não é padronizada, bem como o pensamento das personagens, tudo é fragmentado da mesma forma como a percepção humana sobre o mundo e os fenômenos.

Ainda sobre a citação anterior, faltava a Sinha Vitória palavras para explicar ao menino o que era inferno, como se a situação vivida fosse tão má que dispensasse as palavras. São nesses pontos que a narrativa imprime uma linguagem criadora do ambiente – infernal – e ao mesmo tempo questiona o que é esse mal vivido pelos nordestinos, se o mal da seca não era um inferno. Lembrando que o inferno para o imaginário popular – principalmente desde a Idade Média – está associado a um lugar quente, cheio de demônios, onde as pessoas pagam pelos seus pecados.

A partir daí Vidas secas indaga se aquelas pessoas merecem sofrer daquela forma, do que são culpadas ou se é a condição natural, social, cultural que as impôs àquela vida. Esse ponto da narrativa marca a cisão entre o paraíso tropical que é o Brasil do romantismo e o modernismo com a sua realidade crua dos que penam há muito tempo no sertão.

A interpretação da natureza como algo ruim não é novidade do século XX, Em O mal no pensamento moderno, Susan Neiman (2003) situa o início da idéia de mal na modernidade no século XVIII, com o terremoto ocorrido em Lisboa, em 1755. Por causa dele morreram muitas pessoas, ao ponto de vários estudiosos europeus da época escreverem sobre os terremotos, inclusive um dos grandes iluministas: Immanuel Kant.

Na época e durante muito tempo Lisboa foi referência para se comparar, determinar algo ruim, fosse em matéria de catástrofe natural ou em situações corriqueiras, tragédia sobrepujada somente no século XX com o massacre de Auschwitz e mais recentemente com o atentado terrorista do 11 de setembro de 2001 nos Estados Unidos.
Quando se fala em mal logo surge a noção de moralidade, ligada principalmente à ação individual de alguém contra uma moral religiosa, no entanto o mal pode estar intrinsecamente ligado a uma situação desagradável diante de qualquer circunstância, seja ela física ou metafísica. A natureza negativa, a depender da referencialidade, situa-se, segundo Jeha (2007b), tanto no plano metafísico como físico para causar alguma destruição, ele diz:

a morte pode ocorrer por causa tanto da luta pela sobrevivência quanto por catástrofes naturais. A natureza, assim, parece operar num regime de mal metafísico, pois seus ciclos de vida e morte, criação e destruição continuam inexoravelmente. (p. 15)

Sua monstruosidade está no fato de ela ser capaz de habitar a fronteira tensionada entre o sim e o não da vida, entre a seca e a chuva, vale ainda ressaltar mais uma vez que nem no período das chuvas os sertanejos estão a salvo, eles continuam privados de comer, de moradia, são obrigados a fugir para onde vivem os preás. Para quem considera a natureza apenas como um mal físico, Jeha (2007b) diz que ela “afeta nossa integridade física ou mental” (p. 16) e não seria demasiado forçado ver a monstruosidade na natureza porque a seca revela o estado de “pobreza, opressão, e algumas condições de saúde” (p. 16) resultados da imperfeição na organização social. A natureza em Vidas secas consegue operar nos dois sentidos, basta ver a seguinte passagem em que o casal olha para o céu: “temendo que a nuvem se tivesse desfeito, vencida pelo azul terrível da obra, aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente”. (RAMOS, 1977, p. 14)

O monstro tem a capacidade de deslumbrar, por isso ele engana, causa espanto diante de sua força e tamanho. O gigantismo é uma das características do monstro, segundo Nazário (1998, p. 30), a figura do gigante está culturalmente associada à maldade, ainda mais que as personagens estavam olhando para o céu, um espaço teoricamente infinito à visão, mas que de tanto deslumbre endoidecia, mostrando a sua potência negativa. O azul agora é terrível, ao contrário do céu “risonho, límpido e profundo” do Hino Nacional, na obra ele significa a falta de chuva e aterroriza o casal porque sabem que terão de partir e voltar à incerteza mais profunda sobre o futuro. Voltando ao gigante, na letra do Hino diz que o Brasil é “gigante pela própria natureza”, a contrariar esta idéia em Vidas secas uma parte do país é devorada pela grandiosidade da natureza que fora outrora motivo de orgulho.

A monstruosidade da natureza

Etimologicamente o vocábulo “monstro” tem sua origem no latim “monstrum” e significa aquele que revela, desvenda algo. É impossível encerrá-los em conceitos, já que fazem parte do imaginário cultural, ou seja, estão livres de apreensões formais. Sua categorização é imprecisa, Miguel Mix (1993) dirá que ao monstro se apartam a estética e a ética, se fosse comparado a um homem, este homem seria um estrangeiro, ou seja, um indivíduo que está deslocado momentaneamente da realidade.

O monstro é um ser fronteiriço, vive no limite do mundo conhecido e do imaginário, característica a qual corrobora o fato de ele ser categoricamente inapreensível.
Por não ser esteticamente definido suas qualidades variam, sua constituição é um mosaico de vários elementos que são agregados historicamente. Luiz Nazário (1998) define o ser monstruoso por sua “anaturalidade”, de modo que nunca estará em conformidade com o homem, a sociedade ou o momento histórico. Na verdade o monstro tem por função afetar a idéia de humanidade, questionar os valores e limites do que é ser humano, ainda mais no mundo moderno em que “tudo que é sólido desmancha no ar” e os valores são postos à prova constantemente.

O monstro é um ser mutável, ele acompanha o tempo e o espaço, não é à toa que figuras monstruosas como o vampiro estão presentes desde o Egito Antigo, (LECOUTEUX, 2005), ou o acéfalo, as amazonas desde a Antiguidade grega (MIX, 1993). Esses seres metaforizam uma época e todos os valores pertinentes a ela, mediante este recorte o monstro inrompe trazendo consigo as indagações e perturbações sobre o espírito humano.

É nesse ínterim que a natureza em Vidas secas aparece. Como no século XIX a literatura fomentou o ideal nacional através da representação de uma paisagem verde exuberante, no modernismo de 30 ela vai adquirir outras cores e passar a questionar o que é ser brasileiro, o que é a nação brasileira. A caatinga se opõe à amazônia da mesma forma que bem e mal são contrários, na obra de José de Alencar é possível verificar a bondade da natureza, já com Graciliano Ramos a imagem do semi-árido é negativa porque apresenta o mosaico paisagístico e social do Brasil, o homem, os bichos e a vegetação da seca desconstroem a visão romântica da nossa concepção histórica.

Para essa segunda parte da análise tomamos como ponto de partida a concepção de monstro presente no ensaio de Jeffrey Jerome Cohen (2007), intitulado “A cultura dos monstros: sete teses”. As teses tentarão mapear como as representações do monstro se configuram na cultura, o que ele significa, qual o sentido imbricado nas suas aparições. Obviamente as teses não resumem o que é o monstro, como Cohen mesmo diz: “alguns fragmentos serão aqui recolhidos e temporariamente colados para formar uma rede frouxamente integrada” (2007, p. 26).

Na primeira tese ele postula que “o corpo do monstro é um corpo cultural” (p. 26), ou seja, ele nasce de uma determinada sociedade e corporifica certo momento da cultura. A seca sempre foi presente no sertão, porém na década de 1930 houve uma muito forte, a qual forçou o governo a tomar alguma posição (VILLA, 2007). Tardia como sempre, serviu de motivo para lançar o questionamento sobre a situação do sertanejo, conta Albuquerque Jr. (2000) que José Américo de Almeida, deputado federal e interventor no estado da Paraíba nos anos 30, escreveu várias cartas ao então presidente Getúlio Vargas pedindo providências para a seca.

A seca na obra de Graciliano Ramos é um reflexo histórico, mas não somente, pois “como uma letra na página, o monstro significa algo diferente dele: é sempre um deslocamento; ele habita, sempre, o intervalo entre o momento da convulsão que o criou e o momento no qual ele é recebido – para nascer outra vez” (COHEN, 2007, p. 27). A presença da caatinga é uma metáfora de como o Brasil é diversificado culturalmente e de como os lugares mais distantes como o sertão se fazem presentes na configuração nacional, apesar do abandono estatal.

A nova concepção do sertão acorda a sociedade e rompe o pensamento de homogeneidade nacional, na época do Estado Novo era quase inacreditável para o país como um todo que pessoas passassem fome e morressem de sede, como se não houvesse imaginação o bastante para pensar a calamidade vivida no sertão. Quando na segunda tese Cohen (2007) escreve que o “monstro sempre escapa” ele se refere à categorização, ainda que se tente capturá-lo o monstro é inapreensível, a ele não se aplicam as convenções, ele deforma o que é comum, seu corpo é singular, mas não é limitado.

O monstro sempre escapa porque ele é indestrutível (NAZÁRIO, 1998). Justifica-se então o fato de ele sempre retornar, pois o que aterroriza, segundo Carroll (1999, p. 45), não é o monstro em si, mas o pensamento do monstro. O leitor sabe que a narrativa é uma ficção, mas a sugestão de que uma desgraça por recair sobre ele é que amedronta, sendo assim, o mal encarnado na monstruosidade nunca tem fim. No nosso romance vemos a indestrutibilidade do monstro quando Fabiano tenta matar as aves de arribação sem sucesso: “Levantou a espingarda, puxou o gatilho sem pontaria. Cinco ou seis aves caíram no chão, o resto se espantou, os galhos queimados surgiram nus.

Mas pouco a pouco se foram cobrindo, aquilo não tinha fim”. (RAMOS, 1977, p. 117), e vendo a impossibilidade de livrar o sertão da seca conclui: “– Miseráveis. As bichas excomungadas eram a causa da seca. Se pudesse matá-las, a seca se extinguiria” (RAMOS, 1977, p. 120). A potência do monstro é justificada por sua indestrutibilidade
Não é por acaso que a seca no modernismo tem por função mostrar o quanto são porosas as fronteiras da nação, a produção cultural no Brasil do início do século XX levanta uma série de questões sobre a homogeneidade da nação propagada no século anterior. Como era um momento de efervescência sobre a questão nacional o monstro da seca surge para acirrar o debate, Cohen (2007) em sua terceira tese fala que “o monstro é o arauto da crise de categorias” (p. 30).

A seca anuncia e revela um Brasil entregue à mazela social, do povo explorado pelo fazendeiro, do governo que só atrapalha.
O meio físico influencia Fabiano de tal forma que sua identidade é questionada, ele já não é mais o sertanejo ingênuo e sofredor, aquele que Euclides da Cunha sintetizou na frase “o sertanejo é, antes de tudo, um forte”. Fabiano não se presta a uma categorização definida, ele assume identidades de retirante, “bicho”, “homem”, “cabra” e um possível cangaceiro. Antonio Candido (1967), no livro Literatura e sociedade, tece uma crítica acerca da literatura regionalista do pré-modernismo, a dizer que é um “conto sertanejo artificial, pretensioso, criando um sentimento subalterno e fácil de condescendência em relação ao próprio país, encarando com olhos europeus nossas realidades mais típicas. O homem do campo é visto como pitoresco, sentimental, jocoso” (CANDIDO, 1967, p. 113). Vidas Secas recorta este sertanejo e a idéia de nação ao apresentar o avesso de uma natureza que é revelada na crueza da sua face de morte, a qual aborta a expectativa de futuro de Fabiano.

A caatinga representa um monstro na medida em que foi uma paisagem natural marginalizada na construção da imagem da nação, mesmo que tenha sido retratada no século XIX em O sertanejo, de José de Alencar, O cabeleira, de Franklin Távora ou em Os sertões, de Euclides da Cunha, já no século XX, ela sempre ficou em segundo plano sua função não passava de uma ilustração. Na sua quarta tese, Cohen (2007) diz que “o monstro mora nos portões da diferença” (p. 32), ele nasceu dentro de uma determinada cultura, mas constitui uma alteridade. A seca faz parte do Brasil, entretanto por motivos diversos foi esquecida reaparecendo, assim, como um outro dentro do mesmo. Em Vidas secas ela é tratada com realismo, participa ativamente da construção da narrativa influenciando as personagens, por isso que quando volta a cena na literatura brasileira é tão violenta.

Inclusive, voracidade e ferocidade são algumas das características do monstro descritas por Luiz Nazário (1998, p. 35). Essas propriedades estão representadas em nossa obra, sobretudo, pelas aves de rapina que matam o gado e ameaçam as pessoas:

O que indignava Fabiano era o costume que os miseráveis tinham de atirar bicadas aos olhos de criaturas que já não se podiam defender. Ergueu-se, assustado, como se os bichos tivessem descido do céu azul e andassem ali perto, num vôo baixo, fazendo curvas cada vez menores em torno do seu corpo, de Sinha Vitória e dos meninos. (RAMOS, 1977, p. 133)

A condição da natureza morar nos portões da diferença e ser uma alteridade não quer dizer que ela está ali para se mostrar somente, lembrando a primeira tese, quando a seca surge o seu corpo revela um constructo social, cultural, racial, econômico e sexual. Com relação ao social, podemos pontuar que a relação entre o Estado e a sociedade é questionada na obra, principalmente quando o Soldado Amarelo espanca Fabiano.

As plantas secas e espinhosas, os rios torrados, o sol escaldante e os bichos vorazes corroem a idéia de nação a partir do ponto em que desfigura o quadro pintado do Brasil, país que teve como motivação para a idéia de nação a natureza (CHAUI, 2001). Fazendo isso a seca se autodesconstrói – afinal, a caatinga também compõe a natureza brasileira – porque se ela está ali para questionar os valores da época ela não pode se fixar num único ponto, ela tem dupla referência de ser no mesmo instante o Mesmo e o Outro (COHEN, 2007), sendo assim, na medida em que critica a natureza nacional ela também está incluída na crítica. Vidas secas costura as duas paisagens – a floresta e a caatinga –, pois a seca não sobrepõe simplesmente e sim é agregada à paisagem nacional, explicando, assim, a justificativa para ela destruir, refazer e construir a nação.


A representação monstruosa não destrói simplesmente a imagem da natureza construída desde o romantismo, mas a idéia de que o Brasil é homogêneo e só há o “verde das matas”. Se a seca anulasse totalmente os outros ambientes naturais do país estaria ela somente substituindo-os, quando na verdade o monstro habita a linha tênue entre uma paisagem e outra, nunca deixando de problematizar e indagar.


O monstro surge para delimitar o espaço possível de ser cruzado, como se traçasse o limite entre a vida e a morte. A quinta tese postula que “o monstro policia as fronteiras do possível”, a seca proíbe a vida e demarca ao mesmo tempo os espaços culturais. O uso da seca no romance serve para mostrar que a natureza nem sempre permite tudo, ao contrário ela barra a passagem, é difícil para os retirantes saírem do sertão. Mesmo quando saem o narrador anuncia que sofrerão a partir dali outras agressões. Não tinham escolha, era maior do que eles a grandiosa natureza e sua força destruidora.

Foram embora, chegariam a outro lugar no qual se plantariam, mostrando que o ciclo da vida deles não pararia ali. Muito menos a de outros nordestinos que fariam o mesmo percurso: “Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o sertão continuaria a mandar gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, Sinha Vitoria e os dois meninos”. (RAMOS, 1977, p. 134)

Como já foi dito anteriormente, o monstro é um ser fronteiriço, ele habita os limites do que é possível à experiência humana. Por isso que ele nasce nos locais mais longínquos e marginais da imaginação (CARROLL, 1999, p. 54), até os anos 30 o semi-árido nordestino foi uma paisagem pouco lembrada, salvo algumas obras já mencionadas, no entanto sabia-se que era um lugar distante, quente e seco, afinal era um dos “sertões do Brasil”.

Para que exista o monstro é preciso que ele seja ameaçador, Carroll desenvolve a idéia a dizer que o monstro deve causar repulsa e medo, no caso da caatinga a seca manchava o cenário brasileiro romântico do século XIX e sugeria uma ameaça ao pensamento de nação. Apesar de não estar diretamente expresso em Vidas secas é necessário lembrar que desse ambiente seco nasceram movimentos como o messianismo de Antônio Conselheiro, em Canudos, o coronelismo e o cangaço, não dizemos aqui que a natureza condicionou totalmente o aparecimento deles, no entanto é sabido que culturalmente sempre é feita a associação entre o Nordeste, a caatinga e os movimentos citados.

Cohen (2007) na sétima e última tese diz: “o monstro está situado no limiar... do tornar-se” (p. 54), complementa ainda dizendo que eles “são nossos filhos” (p. 54). Mas como? Para se chegar a uma crítica à nação, a literatura brasileira precisou amadurecer várias idéias, por isso que o monstro é tão conhecedor do meio, ele sempre esteve no centro, mas foi empurrado para as margens. A paisagem seca esteve presente em narrativas do século XIX, mas servia somente como pano de fundo para o desenrolar das ações das personagens, como já foi visto.

Graciliano Ramos dá materialidade a essa natureza monstruosa, através de uma linguagem enxuta e objetiva ele constrói um espaço com elementos ameaçadores da vida e da nação.

Além de ter uma influência psicológica sobre as personagens a natureza é materializada através dos vários elementos que a compõe. Nazário (1998) dirá que “os monstros são excessivamente concretos. Eles se apresentam peludos, musculosos, cheios de dentes, tentáculos, membros e garras” (p. 36).

A caatinga tem todos os objetos da natureza bela do romantismo, no entanto na paisagem nordestina estão modificados: no semi-árido tem rio, mas é seco, tem plantas, mas são espinhosas, com galhos finos, tem aves, mas são de rapina, tem um céu azul, mas que endoidece e tem pessoas, mas reificadas e animalizadas. Com essas qualidades a monstruosidade da seca expõe os limites do tornar-se algo que ela não é, mas mesmo assim ela mostra, e de tão conhecedora do espaço, ela ataca a nação naquilo que dá mais orgulho ao país: a natureza.

Considerações finais

A relação entre natureza, já presente no romantismo, intensifica-se no modernismo. Primeiro, porque a partir das imagens da natureza desenvolvidas na literatura é possível ver a idéia de nação se formando e deformando ao mesmo tempo. Segundo, porque a natureza como espaço explorado pelo trabalho aumenta e conseqüentemente a transforma. Isto é, a imagem da natureza representada pelo romantismo seria mais exuberante e mítica, grosso modo, similar à do modernismo dos anos 1920. Já a natureza do modernismo da década de 1930 sofre uma reorientação ideológica e se torna hostil, tão hostil quanto a exploração do homem pelo homem.

Dessa forma, a natureza consegue agregar uma potência destruidora e influenciar a tudo e a todos, ao fazer isso Graciliano representa invertidamente a relação histórica entre o homem e a natureza, provando assim que o regionalismo e o universalismo não são incompatíveis. Muito pelo contrário, os seres mais primitivos da narrativa são os humanos, tanto o explorador – na figura do patrão, do cobrador e do Soldado Amarelo – quanto os retirantes, os quais tiveram sua humanidade retirada por uma série de fatores sócio-ambientais.

O monstro tem suas bases na cultura, no caso da natureza ela toma um corpo fragmentado em várias instâncias, ou seja, a exuberância da natureza brasileira traz consigo uma ideologia que perpassa a simples reflexão e vai além. Não é à toa que em pesquisa relatada por Marilena Chaui (2001), o povo brasileiro ainda tem seu orgulho pautado nas representações que faz da natureza. Isso revela que quando Vidas secas surge trazendo consigo um monstro, um ser culturalmente construído, a obra questionará os aspectos sociais, morais, éticos, espaciais, políticos e sexuais da nossa sociedade.

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