Farsa ou Auto de Inês Pereira, de( Gil Vicente)

Posted by Profº Monteiro on dezembro 19, 2013
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FARSA OU AUTO DE INÊS PEREIRA
Gil Vicente
A seguinte farsa de folgar foi representada ao muito alto e mui poderoso rei D. João, o terceiro do nome em Portugal, no seu Convento de Tomar, era do Senhor de MDXXIII. O seu argumento é que porquanto duvidavam certos homens de bom saber se o Autor fazia de si mesmo estas obras, ou se furtava de outros autores, lhe deram este tema sobre que fizesse: segundo um exemplo comum que dizem: mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube. E sobre este motivo se fez esta farsa.
A figuras são as seguintes: Inês Pereira; sua Mãe; Lianor Vaz; Pêro Marques; dous Judeus (um chamado Latão, outro Vidal); um Escudeiro com um seu Moço; um Ermitão; Luzia e Fernando.
Finge-se que Inês Pereira, filha de hüa molher de baixa sorte, muito fantesiosa, está lavrando em casa, e sua mãe é a ouvir missa, e ela canta esta cantiga:
Canta Inês:
Quien con veros pena y muere
Que hará quando no os viere?
(Falando)
INÊS Renego deste lavrar
E do primeiro que o usou;
Ó diabo que o eu dou,
Que tão mau é d'aturar.
Oh Jesu! que enfadamento,
E que raiva, e que tormento,
Que cegueira, e que canseira!
Eu hei-de buscar maneira
D'algum outro aviamento.
Coitada, assi hei-de estar
Encerrada nesta casa
Como panela sem asa,
Que sempre está num lugar?
E assi hão-de ser logrados
Dous dias amargurados,
Que eu possa durar viva?
E assim hei-de estar cativa
Em poder de desfiados?
Antes o darei ao Diabo
Que lavrar mais nem pontada.
Já tenho a vida cansada
De fazer sempre dum cabo.
Todas folgam, e eu não,
Todas vêm e todas vão
Onde querem, senão eu.
Hui! e que pecado é o meu,
Ou que dor de coração?
Esta vida he mais que morta.
Sam eu coruja ou corujo,
Ou sam algum caramujo
Que não sai senão à porta?
E quando me dão algum dia
Licença, como a bugia,
Que possa estar à janela,
É já mais que a Madanela
Quando achou a aleluía.
Vem a Mãe, e não na achando lavrando, diz:
MÃE Logo eu adivinhei
Lá na missa onde eu estava,
Como a minha Inês lavrava
A tarefa que lhe eu dei...
Acaba esse travesseiro!
Hui! Nasceu-te algum unheiro?
Ou cuidas que é dia santo?
INÊS Praza a Deos que algum quebranto?
Me tire do cativeiro.
MÃE Toda tu estás aquela!
Choram-te os filhos por pão?
INÊS Prouvesse a Deus! Que já é razão
De eu não estar tão singela.
MÃE Olhade ali o mau pesar...
Como queres tu casar
Com fama de preguiçosa?
INÊS Mas eu, mãe, sam aguçosa
E vós dais-vos de vagar.
MÃE Ora espera assi, vejamos.
INÊS Quem já visse esse prazer!
MÃE Cal'-te, que poderá ser
Que «ame a Páscoa vêm os Ramos».
Não te apresses tu, Inês.
«Maior é o ano que o mês»:
Quando te não precatares,
Virão maridos a pares,
E filhos de três em três.
INÊS Quero-m'ora alevantar.
Folgo mais de falar nisso,
Assi me dê Deos o paraíso,
Mil vezes que não lavrar
Isto não sei que me faz
MÃE Aqui vem Lianor Vaz.
INÊS E ela vem-se benzendo...
(Entra Lianor Vaz)
LIANOR Jesu a que me eu encomendo!
Quanta cousa que se faz!
MÃE Lianor Vaz, que é isso?
LIANOR Venho eu, mana, amarela?
MÃE Mais ruiva que uma panela.
LIANOR Não sei como tenho siso!
Jesu! Jesu! que farei?
Não sei se me vá a el-Rei,
Se me vá ao Cardeal.
MÃE Como? e tamanho é o mal?
LIANOR Tamanho? eu to direi:
Vinha agora pereli
Ó redor da minha vinha,
E hum clérigo, mana minha,
Pardeos, lançou mão de mi;
Não me podia valer
Diz que havia de saber
S'era eu fêmea, se macho.
MÃE Hui! seria algum muchacho,
Que brincava por prazer?
LIANOR Si, muchacho sobejava
Era hum zote tamanhouço!
Eu andava no retouço,
Tão rouca que não falava.
Quando o vi pegar comigo,
Que m'achei naquele p'rigo:
– Assolverei! - não assolverás!
–Tomarei! - não tomarás!
– Jesu! homem, qu'has contigo?
– Irmã, eu te assolverei
Co breviairo de Braga.
– Que breviairo, ou que praga!
Que não quero: aqui d'el-Rei! –
Quando viu revolta a voda,
Foi e esfarrapou-me toda
O cabeção da camisa.
MÃE Assi me fez dessa guisa
Outro, no tempo da poda.
Eu cuidei que era jogo,
E ele... dai-o vós ao fogo!
Tomou-me tamanho riso,
Riso em todo meu siso,
E ele leixou-me logo.
LIANOR Si, agora, eramá,
Também eu me ria cá
Das cousas que me dizia:
Chamava-me «luz do dia».
– «Nunca teu olho verá!» –
Se estivera de maneira
Sem ser rouca, bradar'eu;
Mas logo m'o demo deu
Catarrão e peitogueira,
Cócegas e cor de rir,
E coxa pera fugir,
E fraca pera vencer:
Porém pude-me valer
Sem me ninguém acudir...
O demo (e não pode al ser)
Se chantou no corpo dele.
MÃE Mana, conhecia-te ele?
LIANOR Mas queria-me conhecer!
MÃE Vistes vós tamanho mal?
LIANOR Eu m'irei ao Cardeal,
E far-lhe-ei assi mesura,
E contar lhe-ei a aventura
Que achei no meu olival.
MÃE Não estás tu arranhada,
De te carpir, nas queixadas?
LIANOR Eu tenho as unhas cortadas,
E mais estou tosquiada:
E mais pera que era isso?
E mais pera que é o siso?
E mais no meio da requesta
Veio hum homem de hüa besta,
Que em vê-lo vi o p'raíso,
E soltou-me, porque vinha
Bem contra sua vontade.
Porém, a falar a verdade,
Já eu andava cansadinha:
Não me valia rogar
Nem me valia chamar:
– «Aque de Vasco de Fois,
Acudi-me, como sois!»
E ele... senão pegar:
– Mais mansa, Lianor Vaz,
Assi Deus te faça santa.
– Trama te dê na garganta!
Como! isto assi se faz?
– Isto não revela nada...
– Tu não vês que são casada?
MÃE Deras-lhe, má hora, boa,
E mordera-lo na coroa.
LIANOR Assi! fora excomungada.
Não lhe dera um empuxão,
Porque sou tão maviosa,
Que é cousa maravilhosa.
E esta é a concrusão.
Leixemos isto. Eu venho
Com grande amor que vos tenho,
Porque diz o exemplo antigo
Que a amiga e bom amigo
Mais aquenta que o bom lenho.
Inês está concertada
Pera casar com alguém?
MÃE Até `gora com ninguém
Não é ela embaraçada.
LIANOR Eu vos trago um casamento
Em nome do anjo bento.
Filha, não sei se vos praz.
INÊS E quando, Lianor Vaz?
LIANOR Eu vos trago aviamento.
INÊS Porém, não hei-de casar
Senão com homem avisado
Ainda que pobre e pelado,
Seja discreto em falar
LIANOR Eu vos trago um bom marido,
Rico, honrado, conhecido.
Diz que em camisa vos quer
INÊS Primeiro eu hei-de saber
Se é parvo, se sabido.
LIANOR Nesta carta que aqui vem
Pera vós, filha, d'amores,
Veredes vós, minhas flores,
A discrição que ele tem.
INÊS Mostrai-ma cá, quero ver
LIANOR Tomai. E sabedes vós ler?
MÃE Hui! e ela sabe latim
E gramática e alfaqui
E tudo quanto ela quer!
INÊS (lê a carta)
«Senhora amiga Inês Pereira,
Pêro Marquez, vosso amigo,
Que ora estou na nossa aldea,
Mesmo na vossa mercea
M'encomendo. E mais digo,
Digo que benza-vos Deos,
Que vos fez de tão bom jeito.
Bom prazer e bom proveito
Veja vossa mãe de vós.
Ainda que eu vos vi
Est'outro dia folgar
E não quisestes bailar,
Nem cantar presente mi...»
INÊS Na voda de seu avô,
Ou onde me viu ora ele?
Lianor Vaz, este é ele?
LIANOR Lede a carta sem dó,
Que inda eu são contente dele.
Prossegue Inês Pereira a carta:
«Nem cantar presente mi.
Pois Deos sabe a rebentinha
Que me fizestes então.
Ora, Inês, que hajais bênção
De vosso pai e a minha,
Que venha isto a concrusão.
E rogo-vos como amiga,
Que samicas vós sereis,
Que de parte me faleis
Antes que outrem vo-lo diga.
E, se não fiais de mi,
Esteja vossa mãe aí,
E Lianor Vaz de presente.
Veremos se sois contente
Que casemos na boa hora.»
INÊS Des que nasci até agora
Não vi tal vilão com'este,
Nem tanto fora de mão!
LIANOR Não queirais ser tão senhora.
Casa, filha, que te preste,
Não percas a ocasião.
Queres casar a prazer
No tempo d'agora, Inês?
Antes casa, em que te pês,
Que não é tempo d'escolher.
Sempre eu ouvi dizer:
«Ou seja sapo ou sapinho,
Ou marido ou maridinho,
Tenha o que houver mister.»
Este é o certo caminho.
MÃE Pardeus, amiga, essa é ela!
«Mata o cavalo de sela
E bom é o asno que me leva».
Filha, «no Chão de Couce
Quem não puder andar choute.»
E: «mais quero eu quem m'adore
Que quem faça com que chore».
Chamá-lo-ei, Inês?
INÊS Si.
Venha e veja-me a mi.
Quero ver quando me vir
Se perderá o presumir
Logo em chegando aqui,
Pera me fartar de rir.
MÃE Touca-te, se cá vier
Pois que pera casar anda.
INÊS Essa é boa demanda!
Cerimónias há mister
Homem que tal carta manda?
Eu o estou cá pintando:
Sabeis, mãe, que eu adivinho?
Deve ser um vilãozinho
Ei-lo, se vem penteando:
Será com algum ancinho?
Aqui vem Pêro Marques, vestido como filho de lavrador rico, com um gabão azul deitado ao ombro, com o capelo por diante, e vem dizendo:
PÊRO Homem que vai aonde eu vou
Não se deve de correr
Ria embora quem quiser
Que eu em meu siso estou.
Não sei onde mora aqui...
Olhai que m'esquece a mi!
Eu creo que nesta rua...
E esta parreira é sua.
Já conheço que é aqui.
Chega Pêro Marques aonde elas
estão, e diz:
Digo que esteis muito embora.
Folguei ora de vir cá...
Eu vos escrevi de lá
Üa cartinha, senhora...
E assi que de maneira...
MÃE Tomai aquela cadeira.
PÊRO E que val aqui uma destas?
INÊS (Ó Jesu! que João das bestas!
Olhai aquela canseira!)
Assentou-se com as costas pera elas, e diz:
PÊRO Eu cuido que não estou bem...
MÃE Como vos chamais, amigo?
PÊRO Eu Pêro Marques me digo,
Como meu pai que Deos tem.
Faleceu, perdoe-lhe Deos,
Que fora bem escusado,
E ficamos dous eréos.
Porém meu é o mor gado.
MÃE De morgado é vosso estado?
Isso viria dos céus.
PÊRO Mais gado tenho eu já quanto,
E o mor de todo o gado,
Digo maior algum tanto.
E desejo ser casado,
Prouguesse ao Espírito Santo,
Com Inês, que eu me espanto
Quem me fez seu namorado.
Parece moça de bem,
E eu de bem, er também.
Ora vós er ide vendo
Se lhe vem milhor ninguém,
A segundo o que eu entendo.
Cuido que lhe trago aqui
Pêras da minha pereira...
Hão-de estar na derradeira.
Tende ora, Inês, per i.
INÊS E isso hei-de ter na mão?
PÊRO Deitae as peas no chão.
INÊS As perlas pera enfiar..
Três chocalhos e um novelo...
E as peias no capelo...
E as pêras? Onde estão?
PÊRO Nunca tal me aconteceu!
Algum rapaz m'as comeu...
Que as meti no capelo,
E ficou aqui o novelo,
E o pente não se perdeu.
Pois trazia-as de boa mente...
INÊS Fresco vinha aí o presente
Com folhinhas borrifadas!
PÊRO Não, que elas vinham chentadas
Cá em fundo no mais quente.
Vossa mãe foi-se? Ora bem...
Sós nos leixou ela assi?...
Cant'eu quero-me ir daqui,
Não diga algum demo alguém...
INÊS Vós que me havíeis de fazer?
Nem ninguém que há-de dizer?
(O galante despejado!).
PÊRO Se eu fora já casado,
D'outra arte havia de ser
Como homem de bom recado.
INÊS (Quão desviado este está!
Todos andam por caçar
Suas damas sem casar
E este... tomade-o lá!).
PÊRO Vossa mãe é lá no muro?
INÊS Minha mãe eu vos seguro
Que ela venha cá dormir
PÊRO Pois, senhora, eu quero-me ir
Antes que venha o escuro.
INÊS E não cureis mais de vir.
PÊRO Virá cá Lianor Vaz,
Veremos que lhe dizeis...
INÊS Homem, não aporfieis,
Que não quero, nem me apraz.
Ide casar a Cascais.
PÊRO Não vos anojarei mais,
Ainda que saiba estalar;
E prometo não casar
Até que vós não queirais.
(Pêro vai-se, dizendo:)
Estas vos são elas a vós:
Anda homem a gastar calçado,
E quando cuida que é aviado,
Escarnefucham de vós!
Creo que lá fica a pea...
Pardeus! Bô ia eu à aldeia!
(Voltando atrás)
Senhora, cá fica o fato?
INÊS Olhai se o levou o gato...
PÊRO Inda não tendes candea?
Ponho per cajo que alguém
Vem como eu vim agora,
E vos acha só a tal hora:
Parece-vos que será bem?
Ficai-vos ora com Deos:
Çarrai a porta sobre vós
Com vossa candeazinha.
E sicais sereis vós minha,
Entonces veremos nós...
(Vai-se Pêro Marques e diz Inês Pereira:)
INÊS Pessoa conheço eu
Que levara outro caminho...
Casai lá com um vilãozinho,
Mais covarde que um judeu!
Se fora outro homem agora,
E me topara a tal hora,
Estando assi às escuras,
Dissera-me mil doçuras,
Ainda que mais não fora...
(Vem a Mãe e diz:)
MÃE Pêro Marques foi-se já?
INÊS E pera que era ele aqui?
MÃE E não t'agrada ele a ti?
INÊS Vá-se muitieramá!
Que sempre disse e direi:
Mãe, eu me não casarei
Senão com homem discreto,
E assi vo-lo prometo
Ou antes o leixarei.
Que seja homem mal feito,
Feio, pobre, sem feição,
Como tiver discrição,
Não lhe quero mais proveito.
E saiba tanger viola,
E coma eu pão e cebola.
Siquer uma cantiguinha!
Discreto, feito em farinha,
Porque isto me degola.
MÃE Sempre tu hás-de bailar
E sempre ele há-de tanger?
Se não tiveres que comer
O tanger te há-de fartar?
INÊS Cada louco com sua teima.
Com uma borda de boleima
E uma vez d'água fria,
Não quero mais cada dia.
MÃE Como às vezes isso queima!
E que é desses escudeiros?
INÊS Eu falei ontem ali
Que passaram por aqui
Os judeos casamenteiros
E hão-de vir agora aqui.
Aqui entram os Judeus casamenteiros, um, Latão, e outro, Vidal e diz Latão:
LATÃO Ou de cá!
INÊS Quem está lá?
VIDAL Nome del Deu, aqui somos!
LATÃO Não sabeis quão longe fomos!
VIDAL Corremos a iramá.
Este e eu.
LATÃO Eu, e este...
VIDAL Pola lama e polo pó,
Que era pera haver dó,
Com chuva, sol e Nordeste.
Foi a coisa de maneira,
Tal friúra e tal canseira,
Que trago as tripas maçadas.
Assi me fadem boas fadas
Que me saltou caganeira!
Pera vossa mercê ver
O que nos encomendou.
LATÃO O que nos encomendou
Será o que hoiver de ser
Todo este mundo é fadiga
Vós dixestes, fiiha amiga,
Que vos buscássemos logo...
VIDAL E logo pujemos fogo...
LATÃO Cala-te!
VIDAL Não queres que diga?
Não fui eu também contigo?
Tu e eu não somos eu?
Tu judeu e eu judeu,
Não somos massa dum trigo?
LATÃO Leixa-me falar.
VIDAL Já calo.
Senhora, fomos... agora falo,
Ou falas tu?
LATÃO Dize, que dizias?
Que foste, que fomos, que ias
Buscá-lo, esgravatá-lo...
VIDAL Vós, amor, quereis marido
Mui discreto, e de viola?
LATÃO Esta moça não é tola,
Que quer casar per sentido...
VIDAL Judeu, queres-me leixar?
LATÃO Leixo, não quero falar
VIDAL Buscámo-lo...
LATÃO Demo foi logo!
Crede que o vosso rogo
Vencerá o Tejo e o mar
Eu cuido que falo e calo...
Calo eu agora ou não?
Ou falo se vem à mão?
Não digas que não te falo.
INÊS Jesu! Guarde-me ora Deus!
Não falará um de vós?
Já queria saber isso...
MÃE Que siso, Inês, que siso
Tens debaixo desses véus...
INÊS Diz o exemplo da velha:
«O que não haveis de comer
Leixai-o a outrem mexer».
MÃE Eu não sei quem t'aconselha...
INÊS Enfim, que novas trazeis?
VIDAL O marido que quereis,
De viola e dessa sorte,
Não no há senão na corte
Que cá não no achareis.
Falámos a Badajoz,
Músico, discreto, solteiro.
Este fora o verdadeiro,
Mas soltou-se-nos da noz.
Fomos a Vilhacastim
E falou-nos em latim:
– «Vinde cá daqui a uma hora,
E trazei-me essa senhora».
INÊS Assi que é tudo nada enfim!
VIDAL Esperai, aguardai ora!
Soubemos dum escudeiro
De feição d'atafoneiro
Que virá logo essora,
Que fala... e com' ora fala!
Estrugirá esta sala.
E tange... e com' ora tange!
E alcança quanto abrange,
E se preza bem da gala.
Vem o Escudeiro, com seu Moço, que lhe traz uma viola, e diz, falando só:
ESCUDEIRO Se esta senhora é tal
Como os Judeus ma gabaram,
Certo os anjos a pintaram,
E não pode ser i al.
Diz que os olhos com que via
Foram de Santa Luzia,
Cabelos, da Madanela...
Se fosse moça tão bela,
Como donzela seria?
Moça de vila será ela
Com sinalzinho postiço,
E sarnosa no toutiço,
Como burra de Castela.
Eu, assi como chegar
Cumpre-me bem atentar
Se é garrida, se honesta,
Porque o milhor da festa
É achar siso e calar.
(Falando para Inês:)
MÃE Se este escudeiro há-de vir
E é homem de discrição,
Hás-te de pôr em feição,
De falar pouco e não rir
E mais, Inês, não muito olhar
E muito chão o menear
Por que te julguem por muda,
Porque a moça sesuda
É uma perla pera amar.
(Falando para o criado:)
ESCUDEIRO Olha cá, Fernando, eu vou
Ver a com que hei-de casar.
Avisa-te, que hás-de estar
Sem barrete onde eu estou.
MOÇO (Como a rei! Corpo de mi!
Mui bem vai isso assi...)
ESCUDEIRO E, se cuspir, pola ventura,
Põe-lhe o pé e faz mesura.
MOÇO (Ainda eu isso não vi!)
ESCUDEIRO E se me vires mentir
Gabando-me de privado,
Está tu dissimulado,
Ou sai-te pera fora a rir
Isto te aviso daqui,
Faze-o por amor de mi.
MOÇO Porém, senhor digo eu
Que mau calçado é o meu
Pera estas vistas assi.
ESCUDEIRO Que farei, que o sapateiro
Não tem solas nem tem pele?
MOÇO Sapatos me daria ele,
Se me vós désseis dinheiro...
ESCUDEIRO Eu o haverei agora.
E mais calças te prometo.
MOÇO (Homem que não tem nem preto,
Casa muito na má hora.)
Chega o Escudeiro onde está Inês Pereira, e levantam-se todos, e fazem suas mesuras, e diz o Escudeiro:
ESCUDEIRO Antes que mais diga agora,
Deus vos salve, fresca rosa,
E vos dê por minha esposa,
Por mulher e por senhora;
Que bem vejo
Nesse ar, nesse despejo,
Mui graciosa donzela,
Que vós sois, minha alma, aquela
Que eu busco e que desejo.
Obrou bem a Natureza
Em vos dar tal condição
Que amais a discrição
Muito mais que a riqueza.
Bem parece
Que a discrição merece
Gozar vossa fermosura,
Que é tal que, de ventura,
Outra tal não se acontece.
Senhora, eu me contento
Receber vos como estais:
Se vós vos não contentais,
O vosso contentamento
Pode falecer no mais.
LATÃO (Como fala!
VIDAL E ela como se cala!
Tem atento o ouvido...
Este há-de ser seu marido,
Segundo a coisa s'abala.)
ESCUDEIRO Eu não tenho mais de meu,
Somente ser comprador
Do Marichal meu senhor
E são escudeiro seu.
Sei bem ler
E muito bem escrever
E bom jogador de bola,
E quanto a tanger viola,
Logo me vereis tanger
Moço, que estais lá olhando?
MOÇO Que manda Vossa Mercê?
ESCUDEIRO Que venhais cá.
MOÇO Pera quê?
ESCUDEIRO Por que faças o que eu mando!
MOÇO Logo vou.
(O Diabo me tomou:
Sair me de João Montês
Por servir um tavanês
Mor doudo que Deus criou!)
ESCUDEIRO Fui despedir um rapaz
Que valia Perpinhão,
Por tomar este ladrão.
Moço!
MOÇO Que vos praz?
ESCUDEIRO A viola.
MOÇO (Oh! como ficará tola
Se não fosse casar ante
Co mais sáfio bargante
Que coma pão e cebola!).
Ei-la aqui bem temperada,
Não tendes que temperar
ESCUDEIRO Faria bem de ta quebrar
Na cabeça bem migada!
MOÇO E se ela é emprestada,
Quem na havia de pagar?
Meu amo, eu quero m'ir.
ESCUDEIRO E quando queres partir?
MOÇO Ante que venha o Inverno,
Porque vós não dais governo
Pera vos ninguém servir
ESCUDEIRO Não dormes tu que te farte?
MOÇO No chão, e o telhado por manta...
E çarra-se m'a garganta
Com fome.
ESCUDEIRO Isso tem arte...
MOÇO Vós sempre zombais assi.
ESCUDEIRO Oh que boas vozes tem
Esta viola aqui!
Leixa-me casar a mi,
Depois eu te farei bem.
MÃE Agora vos digo eu
Que Inês está no Paraíso!
INÊS Que tendes de ver co isso?
Todo o mal há-de ser meu.
MÃE Quanta doudice!
INÊS Oh! como é seca a velhice!
Leixai-me ouvir e folgar,
Que não me hei-de contentar
De casar com parvoíce.
Pode ser maior riqueza
Que um homem avisado?
MÃE Muitas vezes, mal pecado,
é milhor boa simpreza.
LATÃO Ora oivi, e oivireis.
Escudeiro, cantareis
Alguma boa cantadela.
Namorai esta donzela
E esta cantiga direis:
Canta o Judeu
«Canas do amor, canas,
canas do amor
Polo longo dum rio
Canaval vi florido,
Canas do amo.»
Canta o Escudeiro o romance «Mal me quieren en Castilla» e diz Vidal:
VIDAL Latão, já o sono é comigo
Como oivo cantar guaiado,
Que não vai esfandegado...
LATÃO Esse é o Demo que eu digo!
Viste cantar Dona Sol:
Pelo mar voy a vela,
Vela vay pelo mar?
VIDAL Filha Inês, assi vivais
Que tomeis esse senhor
Escudeiro cantador
E caçador de pardais,
Sabedor revolvedor
Falador gracejador
Afoitado pela mão,
E sabe de gavião...
Tomai-o por meu amor.
Podeis topar um rabugento,
Desmazelado, baboso,
Descancarado, brigoso,
Medroso, carapatento.
Este escudeiro, aosadas,
Onde se derem pancadas,
Ele as há-de levar
Boas, senão apanhar..
Nele tendes boas fadas.
MÃE Quero rir com toda a mágoa
Destes teus casamenteiros!
Nunca vi Judeus ferreiros
Aturar tão bem a frágoa.
Não te é milhor mal por mal,
Inês, um bom oficial,
Que te ganhe nessa praça,
Que é um escravo de graça,
E mais casas com teu igual?
LATÃO Senhora, perdei cuidado:
O que há-de ser há-de ser;
E ninguém pode tolher
O que está determinado.
VIDAL Assi diz Rabi Zarão.
MÃE Inês, guar'-te de rascão!
Escudeiro queres tu?
INÊS Jesu, nome de Jesu!
Quão fora sois de feição!
Já minha mãe adivinha...
Folgastes vós na verdade
Casar à vossa vontade?
Eu quero casar à minha.
MÃE Casa, filha, muit'embora.
ESCUDEIRO Dai-me essa mão, senhora.
INÊS Senhor de mui boa mente.
ESCUDEIRO Per palavras de presente
Vos recebo desd'agora.
Nome de Deus, assi seja!
Eu, Brás da Mata, Escudeiro,
Recebo a vós, Inês Pereira
Por mulher e por parceira
Como manda a Santa Igreja.
INÊS Eu, aqui diante Deus,
Inês Pereira, recebo a vós,
Brás da Mata, sem demanda,
Como a Santa Igreja manda.
LATÃO Juro al Deu! Aí somos nós!
Os Judeus ambos
Alça manim, ó dona, ha!
Arreia espeçulá.
Bento o Deu de Jacob,
Bento o Deu que a Faraó
MÃE Espantou e espantará.
Bento o Deu de Abraão,
Benta a terra de Canão.
Para bem sejais casados!
Dai-nos cá senhos ducados.
MÃE Amenhã vo-los darão.
Pois assi é, bem será
Que não passe isto assi.
Eu quero chegar ali
Chamar meus amigos cá,
E cantarão de terreiro.
ESCUDEIRO Oh! quem me fora solteiro!
INÊS Já vós vos arrependeis?
ESCUDEIRO Ó esposa, não faleis,
Que casar é cativeiro.
Aqui vem a Mãe com certas moças e mancebos pera fazerem a festa, e diz uma delas, per nome Luzia:
Luz. Inês, por teu bem te seja!
Oh! que esposo e que alegria!
INÊS Venhas embora, Luzia,
E cedo t'eu assi veja.
MÃE Ora vae tu ali, Inês,
E bailareis três por três.
FERNANDO Tu connosco, Luzia, aqui,
E a desposada ali,
Ora vede qual direis.
Cantam todos a cantiga que se segue:
«Mal herida va la garça
Enamorada,
Sola va y gritos dava.
A las orillas de um rio
La garça tenia el nido;
Ballestero la ha herido
En el alma;
Sola va y gritos dava.»
E, acabando de cantar e bailar diz Fernando:
FERNANDO Ora, senhores honrados,
Ficai com vossa mercê,
E nosso Senhor vos dê
Com que vivais descansados.
Isto foi assi agora,
Mas melhor será outr'hora.
Perdoai pelo presente:
Foi pouco e de boa mente.
Com vossa mercê, Senhora...
Luz. Ficai com Deus, desposados,
Com prazer e com saúde,
E sempre Ele vos ajude
Com que sejais bem logrados.
MÃE Ficai com Deus, filha minha,
Não virei cá tão asinha.
A minha bênção hajais.
Esta casa em que ficais
Vos dou, e vou-me à casinha.
Senhor filho e senhor meu,
Pois que já Inês é vossa,
Vossa mulher e esposa,
Encomendo-vo-la eu.
E, pois que des que naceu
A outrem não conheceu,
Senão a vós, por senhor
Que lhe tenhais muito amor
Que amado sejais no céu.
Ida a Mãe, fica Inês Pereira e o Escudeiro. E senta-se Inês Pereira a lavrar e canta esta cantiga:
INÊS Si no os huviera mirado
No penara,
Pero tampoco os mirara.
O Escudeiro, vendo cantar Inês Pereira, mui agastado lhe diz:
ESCUDEIRO Vós cantais, Inês Pereira?
Em vodas m'andáveis vós?
Juro ao corpo de Deus
Que esta seja a derradeira!
Se vos eu vejo cantar
Eu vos farei assoviar..
INÊS Bofé, senhor meu marido,
Se vós disso sois servido,
Bem o posso eu escusar.
ESCUDEIRO Mas é bem que o escuseis,
E outras cousas que não digo!
INÊS Porque bradais vós comigo?
ESCUDEIRO Será bem que vos caleis.
E mais, sereis avisada
Que não me respondais nada,
Em que ponha fogo a tudo,
Porque o homem sesudo
Traz a mulher sopeada.
Vós não haveis de falar
Com homem nem mulher que seja;
Nem somente ir à igreja
Não vos quero eu leixar
Já vos preguei as janelas,
Por que não vos ponhais nelas.
Estareis aqui encerrada
Nesta casa, tão fechada
Como freira d'Oudivelas.
INÊS Que pecado foi o meu?
Porque me dais tal prisão?
ESCUDEIRO Vós buscastes discrição,
Que culpa vos tenho eu?
Pode ser maior aviso,
Maior discrição e siso
Que guardar o meu tisouro?
Não sois vós, mulher meu ouro?
Que mal faço em guardar isso?
Vós não haveis de mandar
Em casa somente um pêlo.
Se eu disser: – isto é novelo –
Havei-lo de confirmar
E mais quando eu vier
De fora, haveis de tremer;
E cousa que vós digais
Não vos há-de valer mais
Que aquilo que eu quiser.
(para o criado)
Moço, às Partes d'Além
Me vou fazer cavaleiro.
MOÇO (Se vós tivésseis dinheiro
Não seria senão bem...)
ESCUDEIRO Tu hás-de ficar aqui.
Olha, por amor de mi,
O que faz tua senhora:
Fechá-la-ás sempre de fora.
(para Inês)
Vós lavrai, ficai per i.
MOÇO Co dinheiro que leixais
Não comerei eu galinhas...
ESCUDEIRO Vae-te tu por essas vinhas,
Que diabo queres mais?
MOÇO Olhai, olhai, como rima!
E depois de ida a vindima?
ESCUDEIRO Apanha desse rabisco.
MOÇO Pesar ora de São Pisco!
Convidarei minha prima...
E o rabisco acabado,
Ir me-ei espojar às eiras?
ESCUDEIRO Vai-te per essas figueiras,
E farta-te, desmazelado!
MOÇO Assi?
ESCUDEIRO Pois que cuidavas?
E depois virão as favas.
Conheces túbaras da terra?
MOÇO I-vos vós, embora, à guerra,
Que eu vos guardarei oitavas...
Ido o Escudeiro, diz o Moço:
MOÇO Senhora, o que ele mandou
Não posso menos fazer.
INÊS Pois que te dá de comer
Faze o que t'encomendou.
MOÇO Vós fartai-vos de lavrar
Eu me vou desenfadar
Com essas moças lá fora:
Vós perdoai-me, senhora,
Porque vos hei-de fechar.
Aqui fica Inês Pereira só, fechada, lavrando e cantando esta cantiga:
INÊS «Quem bem tem e mal escolhe
Por mal que lhe venha não s'anoje.»
Renego da discrição
Comendo ò demo o aviso,
Que sempre cuidei que nisso
Estava a boa condição.
Cuidei que fossem cavaleiros
Fidalgos e escudeiros,
Não cheios de desvarios,
E em suas casas macios,
E na guerra lastimeiros.
Vede que cavalarias,
Vede que já mouros mata
Quem sua mulher maltrata
Sem lhe dar de paz um dia!
Sempre eu ouvi dizer
Que o homem que isto fizer
Nunca mata drago em vale
Nem mouro que chamem Ale:
E assi deve de ser.
Juro em todo meu sentido
Que se solteira me vejo,
Assi como eu desejo,
Que eu saiba escolher marido,
À boa fé, sem mau engano,
Pacífico todo o ano,
E que ande a meu mandar
Havia m'eu de vingar
Deste mal e deste dano!
Entra o Moço com uma carta de Arzila, e diz:
MOÇO Esta carta vem d’Além
Creio que é de meu senhor.
INÊS Mostrai cá, meu guarda-mor
E veremos o que i vem.
Lê o sobrescrito.
«À mui prezada senhora
Inês Pereira da Grã,
À senhora minha irmã.»
De meu irmão...Venha embora!
MOÇO Vosso irmão está em Arzila?
Eu apostarei que i vem
Nova de meu senhor também.
INÊS Já ele partiu de Tavila?
MOÇO Há três meses que é passado.
INÊS Aqui virá logo recado
Se lhe vai bem, ou que faz.
MOÇO Bem pequena é a carta assaz!
INÊS Carta de homem avisado.
Lê Inês Pereira a carta, a qual diz:
«Muito honrada irmã,
Esforçai o coração
E tomai por devação
De querer o que Deus quiser.»
E isto que quer dizer?
«E não vos maravilheis
De cousa que o mundo faça,
Que sempre nos embaraça
Com cousas. Sabei que indo
Vosso marido fugindo
Da batalha pera a vila,
A meia légua de Arzila,
O matou um mouro pastor.»
MOÇO Ó meu amo e meu senhor!
INÊS Dai-me vós cá essa chave
E i buscar vossa vida.
MOÇO Oh que triste despedida!
INÊS Mas que nova tão suave!
Desatado é o nó.
Se eu por ele ponho dó,
O Diabo me arrebente!
Pera mim era valente,
E matou-o um mouro só!
Guardar de cavaleirão,
Barbudo, repetenado,
Que em figura de avisado
É malino e sotrancão.
Agora quero tomar
Pera boa vida gozar,
Um muito manso marido.
Não no quero já sabido,
Pois tão caro há de custar.
Aqui vem Lianor Vaz, e finge Inês Pereira estar chorando, e diz Lianor Vaz:
LIANOR Como estais, Inês Pereira?
INÊS Muito triste, Lianor Vaz.
LIANOR Que fareis ao que Deus faz?
INÊS Casei por minha canseira.
LIANOR Se ficaste prenhe basta.
INÊS Bem quisera eu dele casta,
Mas não quis minha ventura.
LIANOR Filha, não tomeis tristura,
Que a morte a todos gasta.
O que havedes de fazer?
Casade-vos, filha minha.
Inês Jesu! Jesu! Tão asinha!
Isso me haveis de dizer?
Quem perdeu um tal marido,
Tão discreto e tão sabido,
E tão amigo de minha vida?
LIANOR Dai isso por esquecido,
E buscai outra guarida.
Pêro Marques tem, que herdou,
Fazenda de mil cruzados.
Mas vós quereis avisados...
INÊS Não! já esse tempo passou.
Sobre quantos mestres são
Experiência dá lição.
LIANOR Pois tendes esse saber
Querei ora a quem vos quer
Dai ò demo a opinião.
Vai Lianor Vaz por Pêro Marques, e fica Inês Pereira só, dizendo:
INÊS Andar! Pêro Marques seja.
Quero tomar por esposo
Quem se tenha por ditoso
De cada vez que me veja.
Por usar de siso mero,
Asno que me leve quero,
E não cavalo folão.
Antes lebre que leão,
Antes lavrador que Nero.
Vem Lionor Vaz com Pêro Marquez e diz Lianor Vaz:
LIANOR Nô mais cerimónias agora;
Abraçai Inês Pereira
Por mulher e por parceira.
PÊRO Há homem empacho, má-hora,
Cant'a dizer abraçar..
Depois que a eu usar
Entonces poderá ser:
INÊS (Não lhe quero mais saber
Já me quero contentar..).
LIANOR Ora dai-me essa mão cá.
Sabeis as palavras, si?
PÊRO Ensinaram-mas a mi,
Porém esquecem-me já...
LIANOR Ora dizei como digo.
PÊRO E tendes vós aqui trigo
Pera nos jeitar por riba?
LIANOR Inda é cedo... Como rima!
PÊRO Soma, vós casais comigo,
E eu com vosco, pardelhas!
Não cumpre aqui mais falar
E quando vos eu negar
Que me cortem as orelhas.
LIANOR Vou-me, ficai-vos embora.
INÊS Marido, sairei eu agora,
Que há muito que não saí?
PÊRO Si, mulher saí-vos i,
Qu'eu me irei pera fora.
INÊS Marido, não digo isso.
PÊRO Pois que dizeis vós, mulher?
INÊS Ir folgar onde eu quiser
PÊRO I onde quiserdes ir,
Vinde quando quiserdes vir
Estai onde quiserdes estar.
Com que podeis vós folgar
Qu'eu não deva consentir?
Vem um Ermitão a pedir esmola, que em moço lhe quis bem, e diz:
Señores, por caridad
Dad limosna al dolorido
Ermitaño de Cupido
Para siempre en soledad.
Pues su siervo soy nacido.
Por ejemplo,
Me meti en su santo templo
Ermitaño en pobre ermita,
Fabricada de infinita
Tristeza en que contemplo,
Adonde rezo mis horas
Y mis dias y mis años,
Mis servicios y mis daños,
Donde tu, mi alma, Iloras
El fin de tantos engaños.
Y acabando
Las horas, todas llorando,
Tomo las cuentas una y una,
Con que tomo a la fortuna
Cuenta del mal en que ando,
Sin esperar paga alguna.
Y ansi sin esperanza
De cobrar lo merecido,
Sirvo alli mis dias Cupido
Con tanto amor sin mudanza,
Que soy su santo escogido.
Ó señores,
Los que bien os va d'amores,
Dad limosna al sin holgura,
Que habita en sierra oscura,
Uno de los amadores
Que tuvo menos ventura.
Y rogaré al Dios de mi,
En quien mis sentìdos traigo,
Que recibais mejor pago
De lo que yo recebi
En esta vida que hago.
Y rezaré
Com gran devocion y fé,
Que Dios os libre d’engaño,
Que esso me hizo ermitaño,
Y pera siempre seré,
Pues pera siempre es mi daño.
INÊS Olhai cá, marido amigo,
Eu tenho por devação
Dar esmola a um ermitão.
E não vades vós comigo
PÊRO I-vos embora, mulher
Não tenho lá que fazer
(Inês fala a sós com o Ermitão):
INÊS Tomai a esmola, padre, lá,
Pois que Deus vos trouxe aqui.
ERMITÃO Sea por amor de mi
Vuesa buena caridad.
Deo gratias, mi señora!
La limosna mata el pecado,
Pero vos teneis cuidado
De matar-me cada hora.
Deveis saber
Para merced me hacer
Que por vos soy ermitaño.
Y aun más os desengaño:
Que esperanças de os ver
Me hizieron vestir tal paño.
INÊS Jesu, Jesu! manas minhas!
Sois vós aquele que um dia
Em casa de minha tia
Me mandastes camarinhas,
E quando aprendia a lavrar
Mandáveis-me tanta cousinha?
Eu era ainda Inesinha,
Não vos queria falar.
ERMITÃO Señora, tengo-os servido
Y vos a mi despreciado;
Haced que el tiempo pasado
No se cuente por perdido.
INÊS Padre, mui bem vos entendo
Ó demo vos encomendo,
Que bem sabeis vós pedir!
Eu determino lá d'ir
À ermida, Deus querendo.
ERMITÃO E quando?
INÊS I-vos, meu santo,
Que eu irei um dia destes
Muito cedo, muito prestes.
ERMITÃO Señora, yo me voy en tanto.
(Inês torna para Pêro Marques):
INÊS Em tudo é boa a concrusão.
Marido, aquele ermitão
É um anjinho de Deus...
PÊRO Corregê vós esses véus
E ponde-vos em feição.
INÊS Sabeis vós o que eu queria?
PÊRO Que quereis, minha mulher?
INÊS Que houvésseis por prazer
De irmos lá em romaria.
PÊRO Seja logo, sem deter
INÊS Este caminho é comprido...
Contai uma história, marido.
PÊRO Bofá que me praz, mulher
INÊS Passemos primeiro o rio.
Descalçai-vos.
PÊRO E pois como?
INÊS E levar me-eis no ombro,
Não me corte a madre o frio.
Põe-se Inês Pereira às costas do marido, e diz:
INÊS Marido, assi me levade.
PÊRO Ides à vossa vontade?
INÊS Como estar no Paraíso!
PÊRO Muito folgo eu com isso.
INÊS Esperade ora, esperade!
Olhai que lousas aquelas,
Pera poer as talhas nelas!
PÊRO Quereis que as leve?
INÊS Si.
Uma aqui e outra aqui.
Oh como folgo com elas!
Cantemos, marido, quereis?
PÊRO Eu não saberei entoar..
INÊS Pois eu hei só de cantar
E vós me respondereis
Cada vez que eu acabar:
«Pois assi se fazem as cousas».
Canta Inês Pereira:
INÊS «Marido cuco me levades
E mais duas lousas.»
PÊRO «Pois assi se fazem as cousas.»
INÊS «Bem sabedes vós, marido,
Quanto vos amo.
Sempre fostes percebido
Pera gamo.
Carregado ides, noss'amo,
Com duas lousas.»
PÊRO «Pois assi se fazem as cousas»
INÊS «Bem sabedes vós, marido,
Quanto vos quero.
Sempre fostes percebido
Pera cervo.
Agora vos tomou o demo
Com duas lousas.»
PÊRO «Pois assi se fazem as cousas.»
E assi se vão, e se acaba o dito Auto.

ROMANTISMO EM PORTUGAL

Posted by Profº Monteiro on dezembro 19, 2013
Introdução
As novas ideologias políticas, econômicas e sociais, vieram intervir na sociedade do século XIII. A influência das revoluções francesa e industrial e do pensamento liberal se deu em todos os campos, e a própria literatura mostra essas influências. A liberdade sobrepuja as regras, a razão predomina sobre a emoção. Instaura-se um novo modo de expressão em toda a Europa e, conseqüentemente em Portugal.
Conceito
O Romantismo, designa uma tendência geral da vida e da arte, um certo momento delimitado. O comportamento romântico caracteriza-se pelo sonho, pelo devaneio, por uma atitude emotiva, subjetiva, diante das coisas. Afinal, o pensamento romântico vai muito além do que podemos ver; procura desvendar o que estamos sentindo. O Romantismo não conta, faz de conta, idealiza um universo melhor, defendendo a idéia da expressão do eu-lírico, onde prevalece o tom melancólico, falando de solidão e nostalgia.
Enfim, o ideal romântico, tenta colocar o universo que presenciamos, de forma subjetiva, sendo que a expressão do sentimentalismo não precisa obedecer a nenhuma regra, antes adorada pelos clássicos.
Introdução do Romantismo em Portugal
O advento do Romantismo em Portugal, vem apenas confirmar a diluição do Arcadismo.
Portugal, é reflexo dos dois acontecimentos que marcaram e mudaram a face da Europa na segunda metade do século XVIII: a Revolução Francesa e a Revolução Industrial, responsáveis pela abolição da monarquias aristocratas e pela introdução da burguesia que então, dominara a vida política, econômica e social da época. A luta pelo trono em Portugal, se dá com veemência, gerando conturbação e desordem interna na nação.
Com isso, Almeida Garrett acaba por exilar-se na Inglaterra, onde entra em contato com a Obra de Lord Byron e Scott. Ao mesmo tempo, por estar presenciando o Romantismo inglês, envolve-se com o teatro de William Shakespeare.
Em 1825, Garrett publica a narrativa Camões, inspirando-se na epopéia Os Lusíadas. A narrativa deste autor, é uma biografia sentimental de Camões.
Este poema é considerado introdutor do Romantismo em Portugal, por apresentar características que viriam se firmar no espírito romântico: versos decassílabos brancos, vocabulário, subjetivismo, nostalgia, melancolia, e a grande combinação dos gêneros literários.
Características
O Romantismo foi encarado como uma nova maneira de se expressar, enfrentar os problemas da vida e do pensamento.
Esta escola, repudiava os clássicos, opondo-se às regras e modelos, procurando a total liberdade de criação, além de defender a "impureza" dos gêneros literários. Com o domínio burguês, ocorre a profissionalização do escritor, que recebe uma remuneração para produzir a obra, enquanto o público paga para consumi-la. O escritor romântico projetava-se para dentro de si, tendo como fonte o eu-lírico, do qual fluía um diverso conteúdo sentimentalista e, muitas vezes, melancólico da vida, do amor e, às vezes, exageradamente, da própria morte. A introversão era característica essencialmente romântica.
A natureza, assim como a mulher são importantes pontos desse momento. O homem, idealizava a mulher como uma deusa, coisa divina e, com isso, retornava ao passado, no trovadorismo, onde as "madames" eram tão sonhadas e desejadas, mesmo que fossem inatingíveis. Ao procurar a mulher de seus sonhos e, então, frustrar-se por não encontrá-la ou, muitas vezes, por encontrá-la e perdê-la, o romântico entrava em constante devaneio. Para amenizar a situação, ao escrever despojava todos os seus anseios, procurando fugir da realidade, usando do escapismo, onde, não raramente, tinha a natureza como confidente. Outra forma de escapismo utilizada, era o escapismo pela obscuridade, onde buscavam o bem-estar nos ambientes fúnebres e obscuros. Essas frustrações tidas por amores ou simples desilusões com a vida, provocaram muitos suicídios. Daí a grande freqüência dos temas de morte nos poemas românticos, o que caracteriza o mal-do-século.
O primeiro momento do Romantismo
Como toda tendência nova, o Romantismo não veio implantar-se totalmente nos primeiros momentos em Portugal. Inicialmente, buscava-se gradativamente, apagar os modelos clássicos que ainda permeavam o meio sócio-econômico. Os escritores dessa época, eram românticos em espírito, ideal e ação política e literária, mas ainda clássicos em muitos aspectos.
Almeida Garrett
Almeida Garrett, cultivou a oratória parlamentar, o pensamento pedagógico e doutrinário, o jornalismo, a poesia, a prosa de ficção e o teatro, o qual entrou em contato com o de Shakespeare quando em exílio na Inglaterra. Teve uma vida sentimental bastante atribulada em que se sobressai o seu romance adúltero com a viscondessa da Luz, a qual inspirou seus melhores poemas.
Na poesia, assimilou os moldes clássicos e morreu sem tornar-se romântico autêntico, pois carecia do egocentrismo tão almejado pelos românticos, deixando sua fantasia no teatro e na prosa de ficção. Escreveu Camões (1825), Dona Branca (1826), Folhas Caídas (1853), Viagens na minha terra (1846), dentre outras.
Alexandre Herculano
Herculano, exilou-se na Inglaterra e na França, criando polêmica com o clero, por participar da lutas liberais. Junto com Garrett, foi um intelectual que atuou bastante nos programas de reformas da vida portuguesa.
Na ficção de Herculano, prevalece o caráter histórico dos enredos, voltados para a Idade Média, enfocando as origens de Portugal como nação. Além disso, ocorrem muitos temas de caráter religioso. Quanto à sua obra não-ficcional, os críticos consideram que renovou a historiografia, uma vez que se baseia não mais em ações individuais, mas no conflito de classes sociais para explicar a dinâmica da história.
Sua obras principais são: A harpa do crente (1838), Eurico, o presbítero (1844), dentre outras.
Castilho
Castilho, tem como principal papel traduzir poetas clássicos. Sua passagem pelo Romantismo é discreta, mesmo que tenha sido o provocador da Questão Coimbrã.
A história de Castilho é a dum grande mal-entendido: graças à cegueira, que lhe dava um falso brilho de gênio à Milton, mais do que à sua poesia, alcançou injustamente ser venerado como mestre pelos românticos menores. Não obstante válida historicamente, sua poesia caiu em compreensível esquecimento.
O sugundo momento do Romantismo
Neste momento, desfazem-se os enlaces arcádicos que ainda envolviam os escritores da época. Aqui, notamos com plena facilidade o domínio da estética e da ideologia romântica. Os escritores tomam atitudes extremas, transformando-se em românticos descabelados, caindo fatalmente no exagero, tendenciando temas soturnos e fúnebres, tudo expresso numa linguagem fácil e comunicativa.
Soares de Passos
Soares de Passos constitui a encarnação perfeita do "mal-do-século". Vivendo na própria carne os devaneios de que se nutria a fértil imaginação de tuberculoso, sua vida e sua obra espelham claramente o prazer romântico do escapismo das responsabilidades sociais da época, acabando por cair em extremo pessimismo, um incrível desalento derrotista
Obra: Poesias (1855)
Camilo Castelo Branco.
Casou-se com uma jovem de 15 anos, a quem abandonou com uma filha; em seguida raptou outra moça, sua prima, e com ela passou a viver. Acusado de bigamia, foi preso. Sua primeira esposa morreu e, logo em seguida, a filha. Abandonou a prima e viveu amores passageiros com outra jovem e com uma freira. Uma crise religiosa levou-o a ingressar num seminário, do qual desistiu. Conheceu Ana Plácido, senhora casada que seria o grande amor de sua vida. Ocorre sua primeira tentativa de suicidar-se, diante da impossibilidade de viver com ela. Mas, finalmente passaram a viver juntos o que lhes custou um processo por adultério. Ambos foram presos. Na prisão, Camilo escreveu Amor de Perdição. Absolvidos e morto o marido de Ana, se casaram. Alguns anos depois da morte de Ana, Camilo, vencido pela cegueira, acaba por suicidar-se.
Suas obras principais: Amor de salvação (1864), A queda dum anjo (1866), dentre outras.
O terceiro Momento do Romantismo
Acontece aqui, um tardio florescimento literário que corresponde ao terceiro momento do Romantismo, em fusão dos remanescentes do Ultra-Romantismo. Esse período é marcado pela presença de poetas, como João de Deus, Tomás Ribeiro, Bulhão Pato, Xavier de Novais, Pinheiro Chagas e Júlio Dinis, que purificam até o extremo as características românticas.
Tomás Ribeiro mistura a influência de Castilho e de Victor Hugo, o que explica o caráter entre passadista e progressista da sua poesia.
Bulhão Pato começa ultra-romântico e evolui, através duma sátira às vezes cortante, para atitudes realistas e parnasianas.
Faustino Xavier de Novais dirigiu uma folha literária. Satirizou o Ultra-Romantismo.
Manuel Pinheiro Chagas cultivou a poesia de Castilho, que motivou a Questão Coimbrã; a historiografia e a crítica literária.
João de Deus
João de Deus foi apenas poesia. Lírico de incomum vibração interior, pôs-se à margem da falsa notoriedade e dos ruídos da vida literária e manteve-se fiel até o fim a um desígnio estético e humano que lhe transcendia a vontade e a vaidade. Contemplativo por excelência, sua poesia é a dum "exilado" na terra a mirar coisas vagas e por vezes a se deixar estimular concretamente.
Júlio Dinis
Os poemas de Júlio Dinis armam-se sobre uma tese moral e teleológica, na medida em que pressupõem uma melhoria, embora remota, para a espécie humana, frontalmente contrária à desesperação e ao amoralismo cético dos ultra-românticos, numa linguagem coerente, lírica e de imediata comunicabilidade. Conduz suas histórias, sempre a um epílogo feliz, não considerando a heroína como "mulher demônio", mas sim como "mulher anjo".
Sua principal obra: As pupilas do senhor reitor
Conclusão 
Compreendemos que o Romantismo, não passou de uma forma de repudiar as regras que contornavam e preenchiam o campo literário da época que, juntamente com a ideologia vigente, traziam um enorme descontentamento. Este momento em que a literatura presenciava, talvez fosse, o marco principal para a definitiva liberdade de expressão do pensamento, que viria se firma, tardiamente com o Modernismo.

O Seiscentismo conhecido também por Barroco

Posted by Profº Monteiro on dezembro 19, 2013
Introdução
O Seiscentismo conhecido também por Barroco, na arte, marcou um momento de crise espiritual da sociedade européia. O homem do século XVII era um homem dividido entre duas mentalidades, duas formas diferentes de ver o mundo. Por isso, o estilo Barroco é um dos mais complexos que podem ser estudados na literatura Brasileira. A historiografia e a crítica têm oscilado entre posições que vão da seca de recusa do Barroco, por alegada pobreza temática e exagerada manipulação da palavra, à quente apologia que fazem à escola dos anatomistas ao estilo, maravilhados com a engenhosidade e agudeza das produções da época. A posição mais conservadora, mais tradicionalista, tende a ver no Barroco uma "pérola irregular", um classicismo imperfeito e obtuso. A posição mais recente, que se abre com os estudos de Heinrich Wölfflin, tende a ver no Barroco uma constante universal na arte, expressiva dos períodos marcados por graves conflitos espirituais, e cuja essência é a irregularidade, a exasperação, o retorcimento, o exagero, características opostas à sobriedade e à disciplina clássicas.

Convivendo com o sensualismo e os prazeres materiais trazidos pelo Renascimento, os valores espirituais - tão fortes na Idade Média e desprezados pelo Renascimento - voltaram a exercer forte influência sobre a mentalidade da época. Uma nova onda de religiosidade foi trazida pela Contra-Reforma e pela fundação da Companhia de Jesus. O que decorreu daí foram naturalmente sentimentos contraditórios, já que o homem estava dividido entre valores opostos. E a arte barroca, que exprime essa contradição, igualmente oscila entre o clássico (e pagão) e o medieval (cristão), apresentando-se como uma arte indisciplinada.

Comparado aos outros dois movimentos que integram a Era Clássica, o Classicismo e o Arcadismo, o Barroco representa um desvio da orientação clássica, já que procurava, ao mesmo tempo, fundir a experiência renascentista ao reavivamento da fé cristã medieval. Punha em risco, assim, certos princípios muito prezados pela tradição clássica, como o predomínio da razão e o equilíbrio.

Resumindo, o Barroco tenta conciliar duas concepções de mundo opostas: a medieval e a renascentista. Assim, valores como o humanismo, o gosto pelas coisas terrenas, as satisfações mundanas e carnais, trazidos pelo Renascimento, que era caracterizado pelo racionalismo, equilíbrio, clareza e linearidade dos contornos, fundem-se a valores espirituais trazidos pela Contra-Reforma, com idéias medievais, teocêntricas e subjetiva. Nasce então uma forma de viver conflituosa, expressa na arte barroca.

Contexto histórico
Num contexto de autoritarismo político (com o absolutismo, sistema político baseado na centralização absoluta do poder nas mãos do rei, que se considerava o Deus na terra), de expansão comercial (com a Revolução Comercial, cuja política econômica, o Mercantilismo, se baseava no metalismo, na balança comercial favorável e no acúmulo de capitais), de luta de classes (onde a burguesia, por deter forte poder econômico, pressionava politicamente a nobreza e o rei, a fim de participar das decisões políticas do Estado Absolutista. Isso era quase impossível na época, já que a sociedade estava organizada em três camadas sociais impermeáveis: o clero, a nobreza e o terceiro estado), e crises religiosas (reforma e contra-reforma) que nasceu a arte barroca.
Um dos traços mais importantes que caracterizam o Barroco é o gosto pela aproximação de realidades opostas, pelo conflito e pelas contradições violentas. Tal princípio pode ser relacionado com a realidade do homem barroco, contraditório e em transformação.

Politicamente, o homem da época sentia-se oprimido; economicamente, contudo, sentia-se livre para enriquecer. Apesar da possibilidade de ascensão econômica, a estrutura social do Antigo Regime não lhe permitia a ascensão social.

No plano espiritual, igualmente se verificaram contradições: ao lado das conquistas e dos valores do Renascimento e do mercantilismo - que possibilitou a aquisição de bens e prazeres materiais - a Contra-Reforma procurava restaurar a fé cristã medieval e estimular a vida e os valores espirituais.
Por esse conjunto de razões é que na linguagem barroca, tanto na forma quanto no conteúdo, se verifica uma rejeição constante da visão ordenada das coisas. Os temas são aqueles que refletem os estados de tensão da alma humana, tais como vida e morte, matéria e espírito, amor platônico e amor carnal, pecado e perdão. A construção da linguagem barroca acentua e amplia o sentido trágico desses temas, ao fazer o uso de uma linguagem de difícil acesso, rebuscada, cheia de inversões e de figuras de linguagem. Outros temas que são facilmente encontrados são o sobrenatural, castigos, misticismo e arrependimento.

A época da Contra-Reforma, e do Barroco é principalmente marcada por uma profunda dualidade. Por um lado, é o desdobramento do humanismo clássico e do Renascimento, com seus apelos ao racionalismo, ao prazer, ao "carpe diem" (em latim, "aproveite o dia"). Por outro lado, o homem é pressionado pela Igreja Católica e pelo protestantismo mais vigoroso a um regresso ao teocentrismo medieval, à postura estóica, à renúncia aos prazeres, à mortificação da carne e à observância plena do "amar a Deus sobre todas as coisas", princípio capitular do teocentrismo medieval. Em síntese, o homem do século XVII foi compelido a conciliar o TEOCENTRISMO MEDIEVAL e o ANTROPOCENTRISMO CLÁSSICO e valores opostos como fé x razão, alma x corpo, Deus x homem, céu x terra, virtude x prazer. Valemo-nos da apreciação do Prof. Afrânio Coutinho: "O homem do Barroco é um saudoso da religiosidade medieval e, ao mesmo tempo, um seduzido pelas solicitações terrenas e valores mundanos, amor, dinheiro, luxo, posição, que a Renascença e o Humanismo puseram em relevo. Desse dualismo nasceu a arte barroca". (Aspectos da literatura Barroca, RJ, 1950 - pág. 54)

Vê-se, pois, que a época barroca, o século XVII, foi das mais conturbadas que o homem ocidental viveu. E mais! Como já foi dito, a escola literária Barroco coincide com o apogeu do Absolutismo Monárquico, Mercantilismo, Metalismo, do Capitalismo e sua extensão a áreas coloniais, da Burguesia e da Revolução Comercial. É notório que, se a Literatura é a expressão do homem e de seu tempo, o estilo barroco haveria de refletir as angústias, as incertezas e o desespero do homem que viveu essa época difícil.

Fruto da síntese entre duas mentalidades, a medieval e a renascentista, o homem do século XVII era um ser contraditório, tal qual a arte pela qual se expressou.

Limites cronológicos:

Fica difícil estabelecer limites para uma escola literária, já que as idéias vão mudando com o tempo e as gerações, gradual e lentamente. Mas, didaticamente, considera-se que o Barroco surgiu no Brasil com a obra Prosopopéia de 1601, poema épico de autoria do portugues, radicado no Brasil, Bento Teixeira Pinto. É a primeira obra, dita literária, escrita entre nós. O limite - digamos - final para essa escola foi o ano de 1768, com a publicação de Obras Poéticas, de Cláudio Manoel da Costa - árcade. No entanto, como o Barroco no Brasil só foi mesmo reconhecido e praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas várias academias literárias, desenvolveu-se uma espécie de Barroco tardio nas artes plásticas, o que resultou na construção de igrejas de estilo barroco durante todo o século XVIII. (As obras de Aleijadinho são o grande exemplo).
Características da linguagem barroca

Algumas características da linguagem barroca merecem especial atenção pela sua peculiaridade e pelo uso que foi sendo feito de algumas delas em escolas posteriores.
Requinte formal:O nível lingüístico dos textos barrocos é sofisticado. Os textos podem apresentar construções sintáticas elaboradas, vocabulários de nível elevado. O Barroco Literário foi uma arte da aristocracia e esse refinamento era desejado por seu público consumidor, porque lhe conferia status.
Conflito espiritual:

O homem barroco sente-se dilacerado e angustiado diante da alteração dos valores, dividindo-se entre o mundo espiritual e o mundo material. As figuras que melhor expressam esse estado de alma são a antítese (emprego de palavras que se opõem quanto ao sentido: bem x mal; branco x preto; claro x escuro) e o paradoxo (a antítese levada ao extremo, onde as idéias se opoem em termos de sentido: 'sol que se trajava em criatura"; "anjo que em mulher se mentia"; "rio de neve em fogo convertido").

"Nasce o sol, e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria."
"Alegre do dia entristecido,
O silêncio da noite perturbado,
O resplendor do sol todo eclipsado,
E o luzente da lua desmentido,
O espírito Barroco é cabalmente expresso no célebre dilema do 3° ato de Hamlet, de Shakespeare: "To be or not to be, that is the question". ("Ser ou não ser, eis a questão...")
Temas contraditórios:

Há o gosto pela confrontação violenta de temas opostos, como amor / dor, vida / morte, juventude / velhice, pecado / perdão, dentre outros.
Efemeridade do tempo e carpe diem:

O homem barroco tem consciência de que a vida terrena é efêmera, passageira, e por isso, é preciso pensar na salvação espiritual. Mas, já que a vida é passageira, sente, ao mesmo tempo, desejo de gozá-la antes que acabe, o que resulta num sentimento contraditório, já que gozar a vida implica pecar, e se há pecado, não há salvação.
"...Gozai, gozai da flor da formosura,
Antes que o frio da madura idade
Tronco deixe despido, o que é verdura..."
"Lembra-te Deus, que és pós para humilhar-te,
E como o teu baixel sempre fraqueja,
Nos mares da vaidade, onde peleja,
Te põe a vista a terra, onde salvar-te..."
Entendendo que a mocidade é o estágio mais elevado da vida, a idade madura vem a significar decadência. Para comunicar isso, os textos se servem de imagens plásticas, que são as que envolvem sensorialidade:

"...goza, goza da flor da mocidade
que o tempo trata a toda a ligeireza,
e imprime em toda flor sua pisada.
Ó não aguardes, que a madura idade,
te converta essa flor, essa beleza,
em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada. "
Mocidade - Maturidade – Morte
Flor - terra - cinza - pó - sombra - nada.

Desta forma, o tempo atua sobre o ser humano conduzindo-o à decadência. E o poeta refere esse trágico fato também, de forma plástica, isto é, utilizando-se de uma enumeração gradativa decrescente. A enumeração gradativa é o uso de uma seqüência de palavras cujo significado induz o leitor a imaginar um ser cada vez mais limitado, mais pobre, mais insignificante:
Flor, terra, cinza, pó, sombra, nada...
Essa imagem que vai de flor a nada põe ante os olhos do leitor, e sua imaginação, os conceitos:
Mocidade - Maturidade - Morte. Isto é, decadência e transitoriedade.

Paganismo:Buscando um traço do Classicismo e da Cultura Greco-Romana, alguns textos barrocos os deuses da mitologia pagã aparecem para representar um sentimento ou um tema abstrato qualquer.

"Enquanto com gentil descortesia,
o ar, que fresco Adônis te namora,
te espalha a rica trança brilhadora,
quando vem passear-te pela fria:"
Gregório de Mattos
Adonis (ou Adonai) é um ente mitológico
que representa a grande beleza e a vaidade.

Cultismo ou Gongorismo - O jogo de palavras:

Cultismos ou Gongorismo são as denominações que recebeu, na Península Ibérica, e em colônias ultramarinas, no aspecto do Barroco voltado para o rebuscamento da forma, para a ornamentação exagerada do estilo, por meio do vocabulário precioso, erudito, eivado de latinismos, para a inversão da ordem direta da frase, imitando a sintaxe do latim clássico. O termo Cultismo deriva da obsessão barroca pela linguagem culta, erudita, e o Gongorismo alude ao autor espanhol Luís de Gongora, expoente maior desse procedimento literário, criador de uma verdadeira escola que tem como seguidores, entre nós, Manuel Botelho de Oliveira e, em alguns momentos, Gregório de Mattos Guerra.

O aspecto exterior imediatamente visível no Cultismo ou Gongorismo é o abuso no emprego de figuras de linguagem, especialmente as semânticas (Metáforas, Antíteses, Hipérboles), as sintáticas (de inversão oracional, de repetição ou supressão de termos, como Hipérbatos, Anáforas, Anadiploses, Quiasmos e sonoras, Paronomásias, etc.).

Percepção sensorial da realidade: O cultismo explora, também através do jogo de palavras, efeitos sensoriais, tais como cor, forma, volume, sonoridade, imagens violentas e fantasiosas - enfim, recursos que sugerem a superação dos limites da realidade.
A uns mártires pendoravam pelos cabelos, ou por um pé, ou por ambos, ou pelos dedos, polegares, e assim, no ar, despidos, batiam e martelavam com tal força e continuação, os cruéis e robustos algozes (carrascos), que ao princípio açoitavam os corpos, depois desfiavam as mesmas chagas (feridas), ou uma chaga até que não tinha já que açoitar nem ferir. A outros estirados e desconjuntados no ecúleo (instrumento de tortura), ou estendidos na catasta, (cadafasto, em forma de leito, feito em grades, em que se troturavam os mártires) aravam os membros com pentes e garfos de ferro, a que propriamente chamavam escorpiões, ou metidos debaixo de grandes petras de moinho, lhes espremiam como em cardar (pentear) o sangue, e lhe moíam e imprensavam os ossos, até ficarem com uma pasta confusa, sem figura, nem semelhança do que dantes eram. A outros cobriam todos de pez (breu, piche), resina e enxofre, e ateando0lhes o fogo, os faziam arder em pé como tochas ou luminárias, nas festas dos ídolos, esforçando-os para este suplício como lhes dar a beber chumbo derretido.

Neste fragmento, podemos perceber claramente a tentativa de Padre Vieira de fazer o leitor sentir o que ele descreve, como uma forma de persuadir seus ouvintes a não se envolverem com idéias de reforma religiosa (o Protestantismo). Para isso, toma como exemplo a persistência religiosa dos mártires da Igreja Católica e descreve com extrema figuração e utilização de símbolos fortes como eram torturados esses mártires.
Metáfora: (Do grego meta: 'mudança', 'alteração' + phora 'transporte'). É a figura de palavra em que se emprega um termo por outro, mantendo-se entre eles uma relação de semelhança; é uma espécie de "comparação abreviada", como em "Seus olhos são esmeraldas", isto é, "seus olhos são verdes".
É a vaidade, Fábio, nesta vida
Rosa, que de manhã lisonjeada,
Púrpuras mil, com ambição dourada,
Airosa rompe, arrasta presumida.
É planta, que de abril favorecida,
Por mares de soberba desatada,
Florida galeota empavesada,
Sulca ufana, navega destemida.
É nau enfim, que em breve ligeireza,
Com presunção de Fênix generosa,
Galhardias apresta, alentos preza:
Mas ser planta, ser rosa, ser nau vistosa
De que importa, se aguarda sem defesa
Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?
Gregório de Matos Guerra

O próprio título do soneto, Dos Desenganos da Vida Humana, Metaforicamente, alude ao emprego intensivo da metáfora. O poema se entretece a partir de três metáforas da vaidade: rosa, planta, nau (navio), que têm duração efêmera, ainda que se suponham eternas.Primeiramente são mostradas as qualidades de cada um desses elementos metafóricos. Como a rosa, a vaidade "rompe airosa" (elegante); como a planta favorecida pelo mês de abril (quando é primavera na Europa), ela segue rapidamente, feito uma "galeota empavesada" (embarcação enfeitada); como uma nau ligeira, preza alentos e galhardias (elogios e elegâncias). Observe que as metáforas são colocadas nos versos 2, 5 e 9 e, após retomadas nos versos 12 a 14, quando, no último terceto, o poeta as dispõe em ordem decrescente, inversa: a penha (pedra) destrói a nau, assim como o ferro (instrumento de corte qualquer) destrói a planta e a tarde (o tempo que passa) destrói a rosa. A conclusão a que se chega, portanto, é que a vaidade é frágil e efêmera.

A metaforização intensiva do texto Barroco estabelece, quase sempre, uma identificação sensorial resultando no aspecto cromático e criando associações surpreendentes. Assim, o poeta barroco diz: "os marfins da boca" - ao invés de "dentes", "o zéfiro manual" (eu também não sabia o que era isso.. - vento suave:)) - ao invés de "leque", "a língua dos olhos" - ao invés de "lágrima", "rubi" - ao invés de sangue.

Antítese (do grego anti, 'contra' + thesis, 'afirmação'): Figura de pensamento que consiste no emprego de palavras numa oração ou período que se opõem quanto ao sentido. Exemplificando...
"Infalível será em ser homicida
O bem, que sem ser mal motiva o dano
O mal, que sem ser bem apressa a morte."

Hipérbato (do grego hipérbaton, 'inversão, 'transposição'): É a figura sintática / de construção que consiste numa inversão violenta da ordem direta da frase. Citam-se, como exemplo notório, os versos iniciais do Hino Nacional:

"Ouviram do Ipiranga as margens plácidas / De um povo heróico o brado retumbante"
("As margens plácidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo heróico").
O hipérbato resulta em certa dificuldade de leitura, como se verifica nos 4 primeiros versos do poema de Gregório de Matos, acima. Reescrevendo-os, em ordem direta, teríamos:
"Fábio, a vaidade nesta vida é rosa que, lisonjeada de manhã, arrasta presumida mil púrpuras e rompe airosa com ambição doirada".
Hipérbole (do grego hyperbolè, 'lançar sobre'): Também conhecida como intensificação, é a figura de pensamento que consiste na ênfase resultante do exagero deliberado, quer no sentido negativo, quer no positivo. É uma forma de exagerar a verdade, mas com respeito à beleza, seja por amplificação, seja por atenuação. É o que ocorre em expressões cotidianas como "morreu de rir", "morto de fome", "já te disse quatrocentas bilhões de vezes....", ou em construções literárias como:
"Rios te correrão dos olhos se chorares.."
Perífrase: Também denominada circunlóquio, é a figura de pensamento que consiste na substituição de uma palavra por uma série de outras, de modo que estas se refiram àquela, indiretamente. Utilizada, em geral, para evitar a monotonia das expressões gastas ou para criar novas relações metafóricas. É o que ocorre em: "Graças à onipotência de quem devemos a criação do Universo", que significaria simplesmente "Graças a Deus".

Anáfora (do grego ana, 'repetição' + phorá, 'que conduz', 'que leva'): Figura de construção que consiste na repetição intensional de uma ou mais palavras no início de vários versos.
"A vós, pregados pés, por nõa deixar-me.
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me."
Gregório de Matos Guerra

A anáfora também pode ocorrer na prosa, quando iniciamos as orações ou peródoso por uma mesma palavra ou locução. Observando...
"Quando fazem os ministros, o que fazem? Quando respondem? Quando deferem? Quando despacham?
Quando ouvem?"
Padre Antônio Vieira

Anadiplose: Figura de construção que consiste na reiteração do(s) termo(s) final(ais) de um verso ou oração, no início do verso subsequente:
"Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade,
É verdade, senhor, que te hei delinquido,
Delinquido vos tenho, e ofendido
Ofendido vos tem minha maldade".
Gregório de Matos Guerra
Paronomásia: Figura de construção que consiste no emprego de vocábulos semelhantes na grafia ou na pronúncia, mas opostos ou aparentados nos sentidos. Exemplificando...
"Ah, pregadores! Os de cá achar-vos-eis com
mais paço; os de lá com mais passos."
Sermão da Sexagésima - Pe. Antônio Vieira

Prosopopéia: Figura de pensamento que consiste em atribuir atitudes animadas ou humanas a seres inanimados ou irracionais. Exemplificando...
"Agora que se cala o surdo vento
E o rio enternecido com meu pranto
Detém seu vagaroso movimento"
Gregório de Matos Guerra
Elipse (do grego élleipsis, 'omissão'): Figura de construção que consiste na omissão de um termo da oração facilmente identificável, quer por elementos da própria oração, quer pelo contexto. É muito usual em diálogos da vida cotidiana. Por exemplo, na bilheteria de um teatro, apenas perguntamos " - Quanto custa?". O contexto, a situação em que foi feita a pergunta leva-nos ao termo omitido - "a entrada".

Zeugma (do grego zeûgma, 'junção'): É um caso específico de elipse. Trata-se da omissão de um termo já mencionado anteriormente.
A vós, correndo vou, braços abertos
(...)
A vós, pregados pés, por nõa deixar-me.
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me."
A vós, lado patente, quero unir-me,
A vós, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.

Gregório de Mattos Guerra

Os versos 5, 9, 10, 11, 12, 13 constroem-se com a omissão do verbo, já referido no 1° verso - "correndo vou".
Em todos eles aparece zeugma. Assim, nos versos mencionados, devemos ler:
"A vós, (correndo vou), pregados pés (...)" / "A vós, (correndo vou) sangue vertido (...)"

Gradação: Figura de pensamento que consiste em dispor as idéias em ordem crescente ou decrescente. Quando o encadeamento se faz em ordem crescente, temos o clímax; quando em ordem decrescente, o anticlímax.
"Oh, não aguardes, que a madura idade
Te converta essa flor, essa beleza,
Em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada."
Gregório de Mattos Guerra

As figuras apresentadas são apenas algumas das que os autores cultistas empregaram. Caberia ressaltar, ainda, a preocupação com a originalidade e a renovação da Língua, pela incorporação de neologismos; e mais, a recorrência a citações eruditas, ao emprego de latinismos e à persistência de alegorias fundadas na mitologia clássica.
Conceptismo - A dialética barroca:

Define-se o Conceptismo do Barroco voltado para o jogo das idéias, para a argumentação sutil (sutileza explicada pela necessidade de camuflar as ainda críticas contra a Igreja, já que a Santa Inquisição estava no seu auge, investigando, levando a julgamento e condenando aqueles que não contribuíam para a preservação, defesa e propagação da Contra-Reforma e conseqüentemente das doutrinas católicas), para a dialética cerrada, que opera por meio de associações inesperadas, ainda fundadas na metáfora e, especialmente nos procedimentos da lógica formal, como o silogismo, o sofisma e o paradoxo.

Enquanto os Cultistas ou Gongóricos consideravam que a percepção cognoscitiva (= que se pode conhecer) das coisas deveria processar-se pela captação de seus aspectos sensoriais e plásticos (contorno, forma, cor, volume), produzindo como resultado um verdadeiro frenesi cromático, visando aprender o como, os Conceptistas pesquisavam a essência íntima dos objetos, buscando saber o que são, visando à apreensão da face oculta, apenas acessível ao pensamento, ou seja, aos conceitos; assim, a inteligência, a lógica e o raciocínio ocupam o lugar dos sentidos, impondo a concisão e a ordem, onde reinavam a exuberância e o exagero.

Assim, é usual a presença de elementos da lógica formal, dentre outras figuras como:
Silogismo: Dedução formal que, postas duas proposições, uma, verdade universal, outra, particularização dessa verdade, chamadas premissas, delas se tira uma terceira, logicamente implicada, chamada conclusão. Assim, temos como exemplo:
Premissa maior (verdade universal): Todo homem é mortal.
Premissa menor (particularizando...): Eu sou homem.
Conclusão lógica: (Logo,) Eu sou mortal.
Observemos a construção do terceto final de um soneto sacro de Gregório de Matos que, referindo-se ao amor de Cristo, diz:
"Mui grande é o vosso amor e o meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor, que é infinito.
Essa razão me obriga a confiar
Que, por mais que pequei, nesse conflito,
Espero em vosso amor de me salvar."
Gregório de Matos Guerra

Esses versos encobrem a formulação silogística, como segue:
Premissa maior (verdade universal): O amor de Cristo é infinito. (verso 11).
Premissa menor (particularizando...): Meu pecado é finito, apesar de grande (9 e 10).
Conclusão lógica: (Logo,) Por maior que seja o meu pecado, eu espero salvar-me (13 e 14).

Observemos ainda o silogismo que é feito no texto abaixo. O primeiro quarteto aparece como uma verdade universal - premissa maior - , o segundo como a particularização dessa verdade - premissa menor. Finalizando, vêm os dois tercetos concluindo o pensamento:
O todo sem a parte não é todo,
A parte sem o todo não é parte, Premissa maior
Mas se a parte faz o todo, sendo parte, - Verdade universal
Não se diga, que é parte, sendo todo.
Em todo Sacramento está Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte, Premissa menor
E feito em partes todos em toda parte, - Particularização
Em qualquer parte sempre fica o todo.
O braço de Jesus não seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo, Argumentação
Assiste cada parte em sua parte.
Não se sabendo parte desse todo,
Um braço, que lhe acharam, sendo parte, Conclusão
Nos disse as partes toda deste todo.
Gregório de Matos Guerra

Sofisma: É o argumento que parte de premissas verdadeiras e que chega a uma conclusão inadmissível, que não pode enganar ninguém, mas que se apresenta como resultante de regras formais do raciocínio, não podendo ser refutado. É um raciocínio falso, elaborado com a função de enganar. Vejamos um sofisma bem simples e claro:
Premissa maior (verdade universal): Filho de peixe peixinho é. Deus é imortal
Premissa menor (particularizando...): Eu sou filho de Deus.
Conclusão ilógica: Logo, eu sou imortal.

Evidentemente que esse raciocínio não pode ser encarado dessa forma. No entanto, não existem argumentos contra ele...
Gregório de Matos é um mestre também no Sofisma, montando argumentos que são lógicos à primeira vista, com o objetivo citado: enganar. E na maioria das vezes, ele tenta enganar a Deus, por ser um pecador, não poder deixar de pecar e mesmo assism almejar a salvação. (Base de todos os conflitos barrocos!). Assim, analisando o poema anterior, percebemos um sofisma nesse sentido...
Premissa maior (verdade universal): O amor de Cristo é infinito
Premissa menor (particularizando...): O meu pecar é finito
Conclusão ilógica: Logo, o amor de Cristo é maior que o meu delito (e eu seirei salvo).
Ora, simplesmente o fato do amor de Cristo ser maior que delito não redime o pecador de seus atos. Portanto, a conclusão a que chegamos no poema é falsa.
Metonímia: Figura que, assim como a metáfora, consiste no uso de uma palavra por outra, em virtude de certa familiaridade que elas têm entre si. Essa familiaridade pode ocorrer empregando-se o concreto pelo abstrato ("papo-cabeça" - "intelectual"), a causa pela consequência (acabarão com o "verde" do pais? - "as matas"), divindade pela sua 'função' ("Cupido" ataca novamente - "o amor").

O soneto abaixo é construido a partir de um sistema de metonímias que vão relacionando as partes de Cristo ("braços", "olhos", "sangue", "lágrimas","cabeça", "cravos"...), substituindo todo o Cristo crucificado:
A vós, correndo vou, braços abertos
Nessa cruz sacrossanta descobertos,
Que, para receber-me estais abertos,
E, por não castigar-me estais cravados.
A vós, divinos olhos, eclipsados,
De tanto sangue e lágrimas abertos,
Pois, para perdoar-me, estais despertos,
E, por não condenar-me estais fechados.
"A vós, pregados pés, por não deixar-me.
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me."
A vós, lado patente, quero unir-me,
A vós, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme.
Gregório de Mattos Guerra

Alguns autores entendem que, quando a relação entre os elementos é qualitativa, temos outro tipo de figura, chamada sinédoque. Essa relação geralmente se dá no Barroco, o todo pela parte:
O todo sem a parte não é todo,
A parte sem o todo não é parte,
Mas se a parte faz o todo, sendo parte,
Não se diga, que é parte, sendo todo.

Paradoxo: Figura de linguagem, é uma espécie de antítese, porém bem mais radical. Enquanto a antítese é uma mera aproximação de elementos opostos, o paradoxo funde-os, quebrando a lógica. Enquanto a antítese é caracterizada por mostrar palavras de sentidos opostos, o paradoxo poderia ser definido como o emprego de idéias numa oração ou período que se opõem pelo sentido. Exemplo...
"Começa o mundo enfim pela ignorância
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstância."
"Nos palácios reais se encurtam anos
Porém tu sincopando os aposentos
Mais te deleitas, quando mais te estreitas."
Gregório de Matos Guerra

Ironia: Ocorre-se quando se diz alguma coisa, querendo-se dizer exatamente o contrário. Por exemplo, o namorado se atrasa para o encontro e sua respectiva o diz: "Já chegou?! Tão cedo..."
Gregório de Matos utiliza MUITO a ironia, principalmente na sua poesia satírica, que não é incluída no estilo Barroco, por fugir em muito do tema-base da escola, o conflito espiritual, a contradição, a dualidade.
Observação importante:

Cultismo e Conceptismo são dois aspectos do Barroco que não se separam; antes, superpõem-se como as duas faces de uma mesma moeda. Às vezes, o autor trabalha mais ao nível da palavra, da imagem; busca mais o argumento, o conceito. Nada impede que o mesmo texto tenha, simultaneamente, aspectos Cultistas e Conceptistas. Com os riscos inerentes às generalizações abusivas, diz-se, didaticamente, que o Cultismo é predominante na poesia e o Conceptismo, predominante na prosa. Mas como foi visto, muitos poemas de Gregório de Matos possuem o conceptismo muito marcante e até mesmo como aspecto principal.
Herança Barroca
Na Literatura pouco é efetivamente criado, cada estilo segue um padrão que já foi seguido repetidas vezes. Isso poderia ser exemplificado da seguinte forma: o Trovadorismo é o estilo medieval, cultivando valores teocêntricos, o Humanismo é a fase de transição e o Classicismo representa a quebra total com os valores medievais (Renascimento e Reforma). O Barroco surge num contexto de retomada dos valores medievais (Contra-Reforma), o Arcadismo faz a retomada dos valores Clássico-Renascentistas (Iluminismo) e assim por diante.

Notamos que os estilos vão se alternando entre racionalismo e irracionalismo, entre fé e materialismo, entre subjetividade e objetivismo, etc. O Barroco vem justamente para tentar uma fusão de todos esses valores, e por isso é um dos mais complexos estilos que podem ser estudados na Literatura Brasileira, já que leva à representação de um homem cheio de conflitos e instabilidades.
Na proporção de sua complexidade, está a sua importância. O estilo influenciou e vem influenciando autores de quase todas as épocas literárias que o sucederam, principalmente os autores do pós-movimento modernista. Vejamos alguns exemplos de textos que carregam a herança barroca:
Sentimento de que o mundo é instável e inseguro:O tempo é visto como destruidor, arrasador. A passagem do tempo traz a velhice e a morte. O homem, que nada pode fazer contra o tempo, se entrega à angústia, à dor. A vida passa depressa como um dia:
Dia,espelho de projeto não vivido e contudo viver era tão flamas na promessa dos deuses; e é tão ríspido em meio aos oratórios já vazios em que a alma barroca tenta confrontar-se Mas só vislumbra o frio noutro frio.Carlos Drummond de Andrade
O sentimento de que a realidade humana é absurda, sem solução, repleta de contrastes:
O amor não nos explica. E nada basta,nada é de natureza assim tão casta. que não macule ou perca a sua essência ao contato furioso da existência.
Nem existir é mais que um exercício de pesquisar da vida um vago indício a provar a nós mesmos que, vivendo,estamos para doer, estamos doendo.
Carlos Drummond de Andrade
A expressão do grotesco, do chocante, do monstruoso: É o "feísmo", ou o "belo horrível" barroco.
O monumento não tem porta a entrada é uma rua antiga estreita e torta e no joelho uma criança sorridente feia e morta estende a mão
Caetano Veloso - Tropicália Não é mágoa descrente de outras luzes tampouco a destra férrea do cansaço. Apenas não te enlevas, não te iludes
És o rio de súbito estagnado Deformas-te. Descerra o cílio cardo sobre o teu sono o pânico em que ruges. Olho tens, não farol, pois cego e falho nem roteiro qualquer já repercutes. Do Letes aprofundas-te no amnésico, em vão desfolhas teu colar feérico de esquivas contas, ninfas de outro fastoContra o mural verticaliza o corvo o prenúncio do limbo onde estás morto sob os grilhões de um deus forjado em asco. Affonso Ávila
A angústia religiosa, ligada à mistura entre o sagrado e o profano:
Meu Deus, meus Deus,
por que me abandonaste?
se sabias que eu era fraco
se sabias que eu não era Deus?
Carlos Drummond de Andrade
A expressão do conflito, manifestado através da anteposição de imagens e sentimentos antagônicos:

Anjo de duas faces
Anjo de duas faces,
o sol e as trevas, eis.
E vós, Indecisão,
serpente me venceis Bigênito demônio
solevando punhal,
deuses escarnecendo,
sois o Bem, sois o Mal?
Sorriso de mulher
em pose de ivectiva,
o choro da criança
Não morta, semiviva Anjo de duas faces,
duplo lago reflete
o olhar de uma condena,
o olhar de outra promete.
Affonso Ávila
O rebuscamento, sutileza e complexidade das idéias:
os remédios do amor e o amor sem remédio são as quatro coisas e uma só o primeiro remédio é o tempo tudo cura o tempo, tudo faz esquecer, tudo gasta,tudo digere, tudo acaba atreve-se o tempo a colunas de mármore, quanto mais a corações de cera? são as afeições como as vidas, que não há mais certo sinal de haverem de durar pouco, que terem durado muito.
Affonso Ávila
É fácil notar que muitos dos exemplos da herança foram versos de C.D. de Andrade. De fato, este grande poeta contemporâneo tem a "alma barroca", isto é, sua sensibilidade combina com a do estilo barroco, e isso se manifesta em inúmeros poemas seus.

A poesia de Affonso Ávila, embora esteja ligada a tendências predominantemente concretistas (seus poemas buscam, em geral, uma interligação entre os aspectos temático, rítmico e visual), também carrega essa herança barroca. Tal herança parece ser incorporada e trabalhada de forma consciente pelo poeta, que denominou um de seus livros de Barrocolagens. Nesta obra, o autor realiza, de fato, colagens de textos de Vieira, Gregório de Matos e Gôngora, entre outros, misturados a versos de sua autoria, nos quais reproduz o estilo discursivo e a temática barroca.
Apesar de possuírem características barrocas, não se pode dizer que os textos de Drummond e Ávila são barrocos, pois eles se compõem, em sua predominância, de traços que caracterizam a literatura do nosso tempo. A técnica da colagem de Affonso Ávila, por exemplo, é tendência da arte moderna. Os poemas de Drummond, por sua vez, apresentam uma visão moderna do universo, ainda que os sentimentos do poeta se manifestem, muitas vezes, através de formas barrocas de expressão.

O que ocorre é que temas como o conflito, a morte, o grotesco, o absurdo da vida são eternos, sempre preocuparam e sempre preocuparão o ser humano. Por razões histórico-sociais, esses temas preocuparam especialmente o homem barroco. Pode ser que uma situação histórica semelhante volte a ocorrer em nosso século e, assim, um novo barroco literário torne a se manifestar.
Referencias Bibliográficas:
1. Retirado e/ou adaptado de Prof. Fernando Teixeira de Andrade, Literatura I - Curso Objetivo. Páginas 1 a 4. Ed. Cered, São Paulo.
2. Retirado e/ou adaptado de William Roberto Cereja e Thereza Analia Cochar Magalhães, Literatura Brasileira. Páginas 34 a 37. Ed. Atual, São Paulo, 1995
3.Retirado e/ou adaptado de Prof. Ádino José Cardoso, Apostilas e Materiais de Aula. Colégio WR, 1996 a 1999.
4.Retirado e/ou adaptado de José de Nicola e Ulysses Infante, Gramática Contemporânea da Língua Portuguesa. Páginas 431 a 447. Ed. Scipione, São Paulo, 1995.

AS LINGUAGENS ENTRE O MUNDO MEDIEVAL E MODERNO

Posted by Profº Monteiro on dezembro 19, 2013

CREDITOS DE:

Cristina Maria Teixeira Martinho (USS/RJ)

Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009.


Estamos assistindo a um renovado interesse pelas imagens e textos disformes, grotescos e monstruosos por todos os lados – nocinema, nos desenhos animados, nas revistas em quadrinho, nos jogos da internet. São representações que invadem o planeta, tornando o que era amedrontador, em algo simplesmente familiar, cotidiano, não apenas porque a violência e o mal se banalizaram, mas porque estas narrativas contêm elementos que fascinam o homem de hoje, parecendo demonstrar serem ainda portadoras de mitos vivos com significado atemporal. Nas palavras de José Gil,

O homem ocidental contemporâneo já não sabe distinguir com nitidez
o contorno de sua identidade no meio dos diferentes pontos de referência.
(...) Daí o intenso fascínio atual pela monstruosidade. Os monstros
são-lhe absolutamente necessários para continuar a crer-se homem
(1994, p. 12).

Os monstros são como heróis porque representam o que a sociedade, em nome da normalidade, inconscientemente reprime. Contudo, ao elucidar o que considera serem os aspectos libertadores e elevados dos monstros, a sociedade perde de vista a natureza essencialmente repulsiva deles. As obras de horror não podem ser interpretadas nem como completamente repelentes nem como completamente
atraentes. Sua leitura torna-se bem mais produtiva quando enriquecida por uma dimensão histórica, na qual o monstruoso se torna significativo não apenas como fantasia exótica, mas como história social.
Nesse contexto, a pergunta relevante diz respeito não fundamentalmente à forma e às variações formais da monstruosidade, mas principalmente às funções de tal forma em certos momentos históricos
e às variações de tais funções no devir temporal. De certa maneira, poder-se-ia dizer que nos identificamos com os monstros por causa do poder que eles possuem - talvez por satisfazerem anseios.


O monstro é, de certo modo, a forma espontânea, a forma brutal,
mas, por conseguinte, a forma natural da contranatureza. É o modelo
ampliado, a forma, desenvolvida pelos próprios jogos da natureza, de todas
as pequenas irregularidades possíveis. E, nesse sentido, podemos dizer
que o monstro é o grande modelo de todas as pequenas discrepâncias.
É o princípio de inteligibilidade de todas as formas - que circulam na
forma de moeda miúda - da anomalia. Descobrir qual o fundo de monstruosidade
que existe por trás das pequenas anomalias, dos pequenos
desvios, das pequenas irregularidades é o problema que vamos encontrar
ao longo de todo o século XIX. (Foucault, 2002, p. 71)

O monstro é a figura essencial, em torno da qual as instâncias de poder e os campos de saber se inquietam e se reorganizam. No direito romano, que evidentemente serve de pano de fundo para toda essa problemática do monstro, distinguiam-se com cuidado, se não com clareza, duas categorias: a categoria da deformidade, da enfermidade, do defeito (o disforme, o enfermo, o defeituoso, é o que chamavam de portentum ou ostentum), e o monstro, o monstro propriamente dito.

Cada cultura, ao lado de uma concepção adequada do Belo, sempre colocou a própria ideia do Feio. A problemática do Feio se faz complexa, sobretudo a partir da era histórica, com o advento da sensibilidade cristã e da arte que a exprime. A dor, o sofrimento, a morte, as deformações físicas são ressaltadas na articulação com as figuras grotescas, disformes e monstruosas. Amados e temidos, mantidos sob vigilância, os monstros, entendidos como violações das categorias culturais vigentes, penetram cada vez mais, com todo o fascínio do horrendo, na literatura e na arte, manifestando distorções realizadas com base na linguagem metafórica conhecida. Neste trabalho, procuro analisar as representações, na arte medieval e moderna, da estética e da política do grotesco e do demoníaco que, ao engendrar seus monstros, violam as categorias culturais vigentes e ilustram os medos e as expectativas do mapa cognitivo de uma dada sociedade.

O imaginário articula todas as ações do ser humano. Fenômeno coletivo, social e histórico, o imaginário de uma época precisa recuperar suas produções características vigentes entre o belo e o sinistro, o real e o estranho, a identidade e a diferença. A maneira de percebermos as formas que consideramos monstruosas questiona as concepções sobre a vida, a linguagem, o cosmos, a imaginação criadora, o princípio da negatividade. Trata-se de um saber informe e gigantesco, feito de pedaços que misturam o irracional e o delirante, uma mistura de ideologias. É um passeio formidável e representa a importância do tema da teratologia e de como a sua função na sociedade varia de acordo com os tempos.

Sendo um dado cultural, a monstruosidade precisa de que a cultura propicie as convenções e assertivas da norma determinante de suas forças particulares. Ao estabelecer as condições de ordem e coerência, ela especifica quais as categorias que lógica ou genericamente são incompatíveis umas com as outras. Apesar de uma aceitação cada vez mais acentuada das categorias da monstruosidade, do disforme, do grotesco, do estigma em nossa sociedade, estas se tornam menos atuantes porque aceitamos e toleramos a desordem como passível de existir no mundo real. Em tempos mais "inocentes", era possível delinear o belo e o grotesco, o normal e o anormal; mas, atualmente, com tantos produtos híbridos, a figura imaginária do
monstro perde um pouco a sua eficácia.

Naturalmente, as figuras monstruosas e grotescas existem desde que o homem procurou expressar o seu imaginário na arte. O Livro da Revelação, a Odisseia, Beowulf, A Divina Comédia, são exemplos de textos contendo cenas de violência e imagens da diferença.

Monstros e demônios são sempre representados na arte, e a Idade Média é uma época que vê vários tipos grotescos reaparecerem para ilustrar os medos e expectativas causadas pelas mudanças exteriores ao homem. As viagens e peregrinações são ilustradas por diversos tipos estranhos.

Na mitologia clássica greco-romana, o monstro é apresentado
como uma criatura composta de várias partes diferenciadas de seres
vivos, combinando diferentes tipos de criaturas, como no caso dos
centauros e dos sátiros; algumas vezes, é o excesso a marca da diferença,
como a hidra, as górgonas. A hidra é a serpente monstruosa,
suas sete ou nove cabeças renascem à medida que são decepadas, e
as górgonas, três irmãs, três monstros, com a cabeça aureolada por
serpentes enfurecidas, tem presas de javali saindo dos lábios, mãos
de bronze e asas de ouro. Estes padrões explicitam o grau político
existente na cadeia semântica da palavra ‘monstruosidade’. Como
vemos nesta tela de Rubens, os cabelos da figura mitológica são frequentemente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes.
A visão da cabeça da Medusa torna o espectador rígido de terror,
transforma-o em pedra, segundo a lenda.
A imagem da monstruosidade é propriamente "algo mais que
a verdade, real ao extremo, e não uma coisa arbitrária, falsa, absurda
e contrária à realidade", diz-nos Thomas Mann (Apud Harpham, p.
XIX), embora o monstro tenha sido considerado, na Antiguidade, o
próprio oposto do real.
E como uma imaginação sardônica que extrapola os limites na criação
de monstros infindáveis, onde as alucinações se tornam palpáveis, os
temores medievais se espalham vertiginosa e opressivamente, e mostram
a danação de toda a vida humana, de toda a natureza, em sonhos satânicos
infindáveis (Ibiden).
Destes fantasmas terríveis ecoam os demônios monstruosos
que enfeitam as catedrais góticas. O monstro existe e confirma a ordem
divina da criação. As Gárgulas eram os guardiões das catedrais
e, acreditava-se que ganhavam vida a noite.
Jurgen Baltrusaitis (1999) comenta terem sido publicadas nos
últimos vinte anos do século XVI sete edições contendo gravuras
com seres monstruosos: homens com duas cabeças, seis braços, sereias
com duas caudas, seres híbridos de diversos tipos. O primeiro
tratado de Zoologia se apresenta como uma teratologia e uma lenda.
Paralelo a estas imagens está o universo infernal de todos os castigos
e aflições, tudo detalhado: os amaldiçoados do inferno, os supliciados
por demônios, dragões e serpentes em imagens repulsivas e aCadernos
medrontadoras. O inferno é tema obsessivo na Idade Média e nos séculos
sucessivos. O fiel é aterrorizado por uma descrição dos tormentos
infernais; imagem obsessiva, opressiva, o inferno está permanentemente
presente em todos os espíritos. Talvez fosse o germe
mais virulento do medo que atormentava as pessoas daquela época.
Gárgulas de Notre Dame. (In: ECO, p. 46)
Horácio inicia sua Arte poética tratando deste problema:
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana
um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobrilos
de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima,
acabasse num hediondo peixe preto; centrados no quadro, meus amigos,
vocês conteriam o riso? Creiam-me, Pisões, bem parecido com
um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistência,
quais sonho de enfermo, de maneira que o pé e a cabeça não se
combinassem num ser uno. (Apud Brandão, p. 55)
Conhecidos como ‘drôleries’, tolices, os motivos decorativos
que ilustram as margens de certos manuscritos medievais revelam
uma composição fantasiosa e grotesca destas criaturas híbridas comentadas
por Horácio, com seres mistos, uma mistura de animais os
mais diversos, entre homem e animal, ou entre homem e planta, e até
mesmo de objetos inorgânicos, como podemos ver na pintura abaixo:
Luca de Leida – Triptico do Juízo final. 1527 (In: ECO, p. 89)
Les Heures de Croy – Séc. XVI. (In: ECO, p. 47)
Esta ênfase na simbologia do monstruoso não significa que a
cultura medieval não acredite na realidade do monstro, até porque a
própria natureza oferece evidências. Santo Agostinho não tem dúviCadernos
do CNLF , Vol. XIII, Nº 04
Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 266
das nem da existência de pigmeus e nem de deformações como as
que ocorrem em seres humanos "nascidos com mais de cinco dedos",
ou com "duas cabeças, dois peitos e quatro braços, mas com apenas
um ventre e dois pés". E apressa-se a ensinar aos cristãos que tais deformidades
tem o seu lugar na ordem criada por Deus: "não se deve
considerar incoerente que, da mesma forma que existem certas
monstruosidades nas várias raças humanas, existam também no conjunto
de toda a humanidade certos povos monstruosos" (Apud Eco,
2007, p. 102). O monstro medieval participa tanto do mundo material
como do espiritual. Constitui, por assim dizer, a fronteira entre as
duas dimensões, e é, simultaneamente, uma realidade e um discurso
simbólico de conhecimento, estabelecendo sempre entre ambos uma
possibilidade de contato. E Agostinho continua:

Pergunta-se além disso, se é crível que dos filhos de Noé, ou, melhor,
de Adão, de quem esses também precedem, se hajam propagado
certas raças de homens monstruosos de que a história dos povos dá fé.
Assegura-se, com efeito, que alguns têm um olho no meio da testa, que
outros têm os pés virados para trás, que outros possuem ambos os sexos,
a mamila direita de homem e a esquerda de mulher, e que, servindo-se
carnalmente deles, alternativamente, geram e dão à luz. Também contam
que alguns não têm boca e vivem exclusivamente do ar, respirado pelo
nariz. Afirmam que outros têm um côvado de altura e por isso os gregos
os chamam de pigmeus e que em algumas regiões, as mulheres concebem
aos cinco anos e não vivem mais de oito. Contam de igual modo,
existirem homens de velocidade espantosa e que, no verão, deitado de
costas, se defendem do sol com a sombra dos próprios pé. (...) Deus, criador
de todas as coisas, conhece onde, quando e o que é ou foi oportuno
criar e, ademais, conhece a beleza do universo e a semelhança ou diversidade
das partes que a compõem. (...) Assim, para concluir essa questão
com circunspecção e prudência, direi que não passam de pura novela as
coisas escritas sobre algumas nações, que, se se trata de realidade, não
são homens, ou que, se homens, descendem de Adão. (Apud, Gil, 1994,
p. 28).

Não apenas os monstros concorrem para dotar de variedade à
harmoniosa beleza do universo, como também ressaltam a tese do filósofo
segundo a qual a aparição de um homem monstruoso não deve
ser considerada um erro da natureza. O resultado da discussão agostiniana
é que as raças monstruosas vão poder ser tratadas como
mirabilia, essas curiosidades maravilhosas da natureza, constantemente
inventariadas pelos autores latinos. Gil ainda acrescenta que
os monstros são criações estranhas da Natureza e de Deus e Agostinho
abre a porta à admiração perante as maravilhas incompreensíveis
da Criação. (1994, p. 33). A Natureza será dividida em dois espaços
– o da ordem, sagrada ou profana, e o do maravilhoso, do desconhecido,
do inesperado. Esta classificação articula a desordem, o desafio
e a ameaça. A literatura medieval, as canções de gesta, os relatos de
peregrinações estão repletos de monstros, de demônios, de fadas, de
criaturas provenientes do folclore popular. Na representação abaixo,
vemos articulado o mundo cheio de fronteiras, com seres deformados,
exorbitados em relação à experiência comum.

Hieronymus Bosch é um dos pintores mais conhecidos desta
linha insólita e grotesca. Membro de uma Confraternidade de Nossa
Senhora (Eco, 2006, p. 102-105), Bosch articula, em suas representações,
uma série de alegorias moralizantes, férteis representações da
pintura estranha. O “Jardim das Delícias” é um quadro que ilustra esta
arte bizarra: dividido em três partes, introduz a figura de Eva no
Jardim do Paraíso, seguido por uma ilustração do título; conclui com
uma visão do inferno. Nesta pintura, não temos apenas visões sulfurosas
do além, mas também cenas sensuais e idílicas, que, no entanto,
são terrivelmente inquietantes, refletindo as imagens de vícios da
sociedade e demonstrando que o mundo dos prazeres terrenos pode
nos levar ao inferno.

No painel da esquerda, chamado Paraíso terrestre, o artista
retrata a criação de Adão e Eva, tendo como cenário uma paisagem
exótica e nada parecida com a imagem do Paraíso descrito na Bíblia.
Entre os animais, há alguns – como o unicórnio – em cuja existência
se acreditava, mas que não existia. O único fruto proibido estava na
árvore do conhecimento, à direita. Os animais já se alimentam uns
dos outros: o gato como um rato; no primeiro plano, pássaros devoram
sapos e rãs. O homem deveria elevar-se acima deste comportamento
animal.
No painel central, O Jardim das Delícias, temos a representação
da loucura, dos prazeres, em especial, a luxúria; aqui aparece o
ato sexual de onde se descobrem todos os prazeres carnais, prova de
que o homem perdera a graça. Enormes morangos representam os
prazeres da carne. O ‘pecado original’ da humanidade foi comer o
fruto proibido. Na linguagem medieval, colher frutos significava fazer
sexo. Estranhas personagens, frutos e aves, peixes e outros animais,
parecem realizar um movimento delirante. Adão, a única pessoa
vestida no quadro, está sentado com Eva, na boca de uma caverna,
no canto inferior direito. Segundo escritos apócrifos, os dois se
refugiaram numa caverna depois de expulsos do Jardim do éden.

No painel da direita, O Inferno musical, vemos representada a
condenação ao inferno; nela o pintor descreve um palco apoteótico e
cruel, no qual o ser humano é condenado pelo seu pecado. No alto do
painel há uma imagem típica do inferno, com fogueiras ardentes
cuspindo enxofre. Abaixo, vemos uma foice que parece um tanque
em formato fálico, feito de duas orelhas e uma lâmina.

As visões do pintor dos castigos infernais são tão terríveis quanto fantásticas. Um
soldado nu é atravessado por uma lança; um outro soldado armado é
comido vivo por dragões. Um bando de demônios ataca um grupo de
pecadores com facas, lanças e espadas. No canto inferior direito,
uma criatura semelhante a um pássaro devora vítimas humanas, e
depois as defeca num poço de excremento e vômito.

No alto da pintura, estruturas bizarras, de vegetais também
mecânicos, repetem movimentos circulares e crescem suavemente
em direção ao céu, cuspindo pássaros e figuras ainda não identificáveis.
À esquerda está o painel mais grotesco de todos: Deus apresenta
Eva a Adão, enquanto, por trás, animais deformados dançam loucamente
e dilaceram com ferocidade os animais capturados. Tudo
muito estranho; encontramos o estilo e o conteúdo presentes em murais
antigos revividos pela imaginação renascentista. Estas linhas, intrigantemente
esquematizadas, cheias de uma mistura incongruente e
fantástica que desafiam as leis do equilíbrio e da Física, ameaçam a
noção da ordem, fundindo categorias que introduzem um novo tipo
do demoníaco no mundo.

Em outro quadro, As tentações de Santo Antão, Bosch materializa,
em forma apocalíptica, as visões do fim do mundo; desenhos e
pinturas retratam as profecias em que o homem é fustigado por demônios
irados e vingativos; o clima sombrio traduz os tormentos da
época, as crenças de uma formação religiosa rígida, nos moldes da
igreja medieval vigente na Holanda, que brevemente seria abalada
pelo surgimento da Reforma. Aqui o mundo é grotesco e sente-se ao
seu redor o ar putrefato e corrupto.

O cenário é fantástico, mágico, vislumbra o macabro, traz incêndios e monstros imaginários. Há um
demônio com crânio de cavalo a tocar alaúde; um peixe metade gôndola, engole um homem; uma mulher com calda de lagarto cavalga uma ratazana. Numa época em que o Renascimento traduz corpos
perfeitos e nos contempla com imagens do belo, as imagens das pinceladas de Bosch dão passagem para o bizarro. O homem espera o Juízo Final.
Na época da Reforma, Lutero também relaciona os seres grotescos e a deformidade como uma maneira de Deus combater a corrupção das pessoas e das nações e recompensar os justos. Umberto Eco (2006) assinala que:

Em seus escritos, Lutero irá identificar muitas vezes o pontífice romano
tanto com o diabo quanto com o Anticristo. Lutero é obcecado pe
lo diabo e a lenda reza que, em uma de suas aparições, ele o expulsou jogando-
lhe um tinteiro. (...) Já no filósofo e na tradição protestante ganha
espaço a concepção de que o diabo identifica-se com os vícios dos quais
se torna símbolo. (p.101)

Os demônios atacam os humanos para embaraçar o reino de
Deus. Ele trabalha com a natureza, iludindo a mente, sugestionando
e formando ilusões observáveis pelos sentidos. Com uma forma
monstruosa, com chifres em diversas partes do corpo, reflete a monstruosidade
moral interna de Lúcifer.

Na literatura do Renascimento vários autores utilizam imagens
do monstro para ilustrar temas como usurpação, lutas pelo poder,
recursos utilizados por William Shakespeare, que em várias de
suas peças mantém o sentido para a imagem do monstro, com o objetivo
de educar e servir de parâmetro para convenções e comportamentos
tradicionais. Um dos mais citados e representados dramaturgos
de todos os tempos, tem um legado que até hoje influencia todos
os tipos de literatura e expressões artísticas modernas. Deixa uma
obra repleta de referências à imortalidade da alma, a espíritos benignos
ou malignos, a fadas, duendes, lugares encantados, bruxarias e
sortilégios. Nelas, os valores humanos são questionados e confrontados
com valores espirituais, isso de forma dramática e às vezes cômica.
Em A Tempestade (1611), encontramos Próspero, antigo Duque
de Milão, invocando forças sobrenaturais para trazer à pequena
ilha em que fora abandonado, o navio dos nobres que arruinaram sua
vida. Próspero consegue manobrar a força dos ventos e das águas para
provocar o naufrágio. Na ilha, é mestre de criaturas encantadas
como Ariel, espírito do Ar, e de outros espíritos da natureza. Com a
descoberta do Novo Mundo, são encontradas populações de costumes
selvagens. Shakespeare vai nos falar do horrendo e infeliz Caliban
nesta peça:

O que é isso? É homem ou peixe? Está vivo ou morto? É peixe! O
cheiro é de peixe, um fedor muito antigo e peixoso, de badejo nada novo.
Que peixe esquisito! Se eu estivesse na Inglaterra, agora, como já estive,
e mandasse pintar esse peixe, não passava de um otário de um forasteiro
que não me desse por ele uma moeda de prata; lá qualquer monstro faz
um homem de qualquer um. Não dão um vintém para aliviar um mendigo,
mas desperdiçam dez para ver um índio morto. Tem perna feito homem!
E as nadadeiras parecem braços! Palavra que está quente! Agora
vou libertar minha opinião, que não seguro mais: isto não é um peixe, é
um ilhéu que acaba de ser atingido por um raio. (Apud Eco, p. 127).

Calibã é um monstro disforme e selvagem, filho da terrível
bruxa Sicorax. O mago Próspero faz tudo para civilizar Calibã, mas
seus esforços são inúteis. O personagem monstruoso permanece
preso à sua animalidade e funciona como uma metáfora clara da face
egoica, irracional e instintiva, do homem.

Sonhos de Uma Noite de Verão (1598) traz o duende Puck
intermediando as relações de Hipólita, Rainha das Fadas, e de
Oberon, Rei dos Elfos. Puck também interfere nas relações humanas,
a mando de Oberon, manejando poções do amor e magias diversas.
O destino das pessoas é resolvido em contato com espíritos da
natureza. Nestas duas peças, Shakespeare põe monstros em cena. Os
filólogos consideram a origem diabólica de Puck – é simplesmente
um dos nomes do diabo, usado – como o do lobisomem e o dos
íncubos – para assustar mulheres e crianças. Puck pode multiplicarse
com facilidade e ainda diz ‘Posso circundar a Terra em quarenta
minutos’ (Ato II, 1).

Podemos também apontar semelhanças entre Puck e Ariel, que lançam um feitiço sobre os que passeiam, levando os a um mau caminho, e transformam-se em fogos-fátuos sobre os
pântanos. Esta sempre foi a ocupação favorita de todos os diabos
populares e as duas personagens entregam-se a ela com deleite. Ariel
metamorfoseia-se em quimera e em harpia; morde Calibã, pica-o,
belisca-o, faz-lhe cócegas até enlouquecê-lo.

Em Macbeth, (1596) Shakespeare já começa pondo as três
assustadoras Bruxas da Charneca a serviço de conspirações. Logo no
início, seu caldeirão ferve enquanto elas conjuram preces para
destruir os inimigos de seu senhor. As aparições, mais demoníacas
do que divinas, estão muito mais relacionadas à bruxaria do que à
religião. São seres amedrontadores, que funcionam como um canal
de comunicação entre as bruxas e o demônio.

O principal exemplo são as grotescas figuras invocadas pelas feiticeiras de Macbeth, na
Cena I, Ato IV: uma cabeça vestindo um capacete, que incita
Macbeth contra ser rival Macduff, barão de Fife; uma criança
ensanguentada, que profetiza que "ninguém nascido de mulher pode
molestar Macbeth"; uma criança coroada com um galho na mão, que
lança a famosa profecia: "Macbeth só será vencido quando o grande
bosque de Birmam, subindo a alta colina de Dunsinane, marchar
contra ele"; e, finalmente, a aparição de uma fila de oito reis, o
último tendo um espelho na mão. Atrás deles, mais uma vez, o já
conhecido fantasma de Banquo.

Para Shakespeare, a monstruosidade é menos um tema de
prodígios e deformidades fisiológicas, do que um modo de definir
um comportamento imoral ou aberrante, como atestam as palavras de
Antônio em The Twelfth Night:
In the nature there’s no blemish but the mind
None can be call’d deform’d but the Unkind. ( III, 4-376-7)
Ser um monstro é romper os elos naturais dos compromissos
familiares e sociais. Em Henrique IV (1598-1600), Shakespeare apresenta
o retrato de Falstaff:

E há um diabo que te assombra na forma de um velho gordo, tens
por companheiro um monte de carne. Por que conversas com esse feixe
de humores, esse barril de bestialidade, esse pacote de inchaços, esse
vasto odre de vinho, essa sacola recheada de tripas, esse boi de Manningtree
assado com pudim na barriga, esse vício idoso, essa iniquidade grisalha,
esse pai de rufiões, essa vaidade idosa. Em que é ele bom, senão
para provar e beber vinho? Em que correto e limpo, senão para cortar e
comer capões? Em que inventivo, senão em esperteza, em que esperto,
senão em vilanias? Em que vilão, senão em todas as coisas? Em que meritório,
senão em nada? (Apud Eco, Ato II, p. 4)

Michel Foucault relembra, em seus comentários sobre a visita
aos internos de hospitais e asilos de loucos, que a palavra "monstro"
designa alguma coisa ou alguém que irá ser mostrado aos outros
(confronte-se, a propósito, o latim monstrare com o francês montrer,
o inglês demonstrate e o português mostrar). Diz o filósofo:

O hábito da Idade Média de mostrar os insanos era, sem dúvida,
muito antigo. Em algumas das Narrturmer da Alemanha, haviam sido
abertas janelas gradeadas que permitiam observar, do lado de fora, os
loucos que lá estavam. Constituíam eles, assim, um espetáculo às portas
da cidade. Fato estranho é que esse costume não tenha desaparecido no
momento em que se fechavam as portas dos asilos, mas que, pelo contrário,
ele se tenha desenvolvido, assumindo, em Paris e em Londres, um
caráter quase institucional. Ainda em 1815, a acreditar-se num relatório
apresentado na Câmara dos Comuns, o hospital de Bethleem exibe os furiosos
por um penny, todos os domingos. (...) O desatino ocultava-se na
descrição das casas de internamento, mas a loucura continua a estar presente
no teatro do mundo. (p.146-7).

Num mundo onde a lógica divina estabelece suas prioridades,
alguém que se apresente de forma diferente, como um aleijão ou com
alguma deformidade, representa as consequências do vício, da perversidade,
da desrazão, como um aviso da cólera divina. A cultura do
Iluminismo mantém o monstro como foco de sentido negativo para
se entender o mundo natural. Roberto Romano cita o surgimento, pela
via científica, não apenas da teratologia, mas a da teratogênese,
com todas as suas produções imaginárias ou efetivas”. (2003, p. 39)
Wolfgang Kayser, um dos mais renomados críticos da arte,
explicita estas características:

(…) as figuras grotescas, distorcidas e deformadas, monstruosas,
não mantêm nenhuma relação com o real. Contudo, podemos perceber
que as normas empíricas de verossimilhança em sua tradição, não são
adequadas para explicitar a totalidade desta arte insólita. As figuras grotescas
não são imitações abortivas de uma visão racional do mundo, mas
delineiam a subversão da ideia de que a realidade é uma construção objetiva,
previsível e compreensível . (1999, p. 20)

A interdição de combinações ridículas e grotescas torna-se, na
Era da Razão, o texto básico preconizado pelas regras da estética neoclássica
do decoro e da imitação da Natureza. A transgressão destas
regras constitui a categoria do grotesco. Estas misturas estranhas e
bizarras passam a ser discutidas como um problema relevante para o
Romantismo. Um sentimento inquietante, que diz respeito à responsabilidade humana nesta concepção, desenvolve-se a partir dos usos subsequentes da imagem da monstruosidade, uma vez que, desde as
hidras de Horácio até os monstros criados pela fantasia poética, a
imagem monstruosa da organização política volta-se cada vez mais
para o indivíduo, não como produto final da natureza, mas como a
falibilidade do humano.

Da percepção deste hiato entre a natureza e a cultura, o temor
de que a própria sociedade humana possa produzir monstros emerge
já no final do século XVII. O Leviatã gigante de Hobbes é lembrado
como um mito que reflete a fragmentação e o desmembramento do
antigo corpo político encarnado na autoridade pessoal de governantes
feudais ou absolutistas. A figura do Leviatã assinala uma percepção
crescente, acentuada entre o regicídio e a revolução, de um destino
que não mais compactua com a natureza, mas é moldado pela
arte, pela política. Quando a revolução e o regicídio retornam à agenda
da história europeia, sobretudo com a Revolução Francesa e as
demais revoluções que ocorrem no século XIX, estes espectros grotescos,
monstruosos, são revividos.

A figura da monstruosidade resiste particularmente a qualquer
tentativa de uma síntese imediata, ainda mais quando se trata do século
XVIII clássico, singularmente radical quanto à figura monstruosa
na arte. O monstro permanece o ponto frágil das fundamentações
do sistema estético clássico, como ameaça para aqueles que querem
estabelecer este sistema, ou como o ponto de suas interrogações. O
monstro pode ser real, acidental, mas não é natural, e, no que diz
respeito à representação, não é consequência da verossimilhança, não
deve ter existência no mundo real.

Apenas evocado, imitado pela arte, desaparece; mas percebemos que a teoria da representação está
desligada de sua própria pragmática. Observamos padrões representativos
que vão legitimar o efeito produzido sobre o destinatário da
representação. O monstro na arte é apreciado; não apenas pela estética
inverossímil, mas por confrontar a questão do prazer estético e a
recepção pelo leitor. Sua figura constitui um momento-limite na Teoria
da Arte no século XVIII.

Para os filósofos da Era da Razão, cada homem é um ser
duplo e a natureza age no interior. A monstruosidade é atribuída ao
individuo. As Luzes, acentua Romano (2003, p. 44), ignoram e com batem os monstros, sobretudo os indivíduos fora da norma. O monstro não é odiado, nem é indiferente; é um prodígio que admiramos ou
rejeitamos. Trata-se de uma desproporção do prazer. A figura do monstro atravessa as coordenadas da estética: a produção, a representação e a recepção da obra de arte. Por mais marginal que seja, sua apresentação tenta mostrar que se há neste mundo algo de irredutível e maligno, é preciso compreender estas deformidades como partes do drama do ser humano.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Cadernos do CNLF , Vol. XIII, Nº 04 - Anais do XIII CNLF. Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2009, p. 275