Aula O Modernismo de Guimarães Rosa

retirado Equipe Passeiweb



Guimarães Rosa (imagem ao centro), no dia da posse na ABL, em 16 de novembro
de 1967. Cortesia IEB-USP Fundo Guimarães Rosa


Rosa e o Modernismo

O início da carreira literária de Guimarães Rosa aconteceu oficialmente em 1946, com a publicação do livro de contos Sagarana, ao qual se sucederam a reportagem "Com o vaqueiro Mariano", em 1952, (incluída depois em Estas Estórias), o volume de novelas Corpo de Baile e o romance Grande Sertão: Veredas, em 1956; Primeiras Estórias, em 1962, Tutaméia(Terceiras Estórias), em 1967. Em 1969, após a morte do escritor, foram publicados os contos de Estas Estórias, que ele vinha preparando antes de morrer. Em 1970, foram reunidos emAve, Palavra, textos de diversas naturezas (crônicas, discursos etc) escritos durante toda a sua vida.

O livro Corpo de Baile é publicado atualmente em três volumes independentes: Manuelzão e Miguilim, No Urubuquaquá, no Pinhém e Noites do Sertão.

Como já visto, a obra de Guimarães Rosa tem início na terceira fase do Modernismo e se impõe como um marco na evolução da literatura brasileira. Os textos regionalistas até então costumavam abordar os problemas brasileiros de uma maneira superficial, transportando para a literatura diversos preconceitos. Nesse aspecto, além de Guimarães Rosa, são também exceções Graciliano Ramos e José Lins do Rego.

O regionalismo de Guimarães Rosa deixa de dar ênfase à paisagem para focalizar o ser humano em conflito com o ambiente e consigo próprio. Dessa maneira, as personagens revelam tanto suas particularidades regionais como sua dimensão universal, ou seja, o que elas têm em comum com o restante da humanidade.
A valorização da cultura sertaneja num momento histórico em que predominava um discurso desenvolvimentista coloca o escritor na contramão da literatura brasileira que, praticamente desde seu início, defendeu a modernização do país. Por trás da atitude de Guimarães Rosa está a percepção de que o progresso condenaria ao silêncio o mundo dos contadores de histórias.

"Está no nosso sangue narrar estórias; já no berço recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e também nos criamos em um mundo que às vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narrar estórias corre por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o sertão é a alma de seus homens."
É possível comparar as diferentes relações que Guimarães Rosa e Graciliano Ramos têm com suas personagens e com o ambiente que elas habitam. Graciliano Ramos aparece como uma consciência crítica, ajudando as personagens a enxergar a miséria de sua condição material e a exploração a que estão sujeitas. Guimarães Rosa tem uma relação de simpatia e identificação com as personagens e a paisagem.

Na obra de Guimarães Rosa, as dualidades e antíteses são comuns para que o conflito do sentimento seja enfatizado. Desse modo, homem e mundo, realidade e devaneio, mundano e divino aparecem sempre em contraste e nos colocam diante de muita angústia, aridez e ceticismo; mas a poesia que perpassa tal obra nos remete a momentos do próprio mundo interior daquelas personagens que, por vezes, retratam nosso desejo de lutas, perdas e glórias.

O sertão e o mundo

Os contos e romances escritos por João Guimarães Rosa ambientam-se quase todos no chamado sertão brasileiro. A sua obra destaca-se sobretudo pelas inovações de linguagem, sendo marcada pela influência de falares populares e regionais. Tudo isso, unindo à sua erudição, permitiu a criação de inúmeros vocábulos a partir de arcaísmos e palavras populares, invenções e intervenções semânticas e sintáticas.

Em Guimarães Rosa transparece todo o misticismo do sertão, uma religiosidade quase medieval, baseada apenas nos dois extremos e marcada pelo medo, pelo pavor, em que há até mesmo a preocupação de não invocar o demo, para que ele não "forme forma"; daí o diabo ser tratado por "o que não existe" ou "o que não é mas finge ser" e expressões semelhantes.

Assim é o sertão de Rosa: ora particular, pequeno e próximo; ora universal e infinito, pois "o sertão é o mundo" ou, melhor ainda, "o sertão é dentro da gente". Por isso, logo na abertura deGrande sertão: veredas, o autor nos situa diante do problema:

"O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucúia. Toleima. Para os de Corinto e do Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior! Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo Jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucúia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá - fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniões... O sertão está em toda a parte."
O sertão aparece como um lugar político e econômico, mas também como um lugar metafórico e metafísico, refletindo as perturbações interiores das personagens e seus grandes questionamentos. Mais do que um lugar no espaço, entretanto, o sertão rosiano é uma região criada na linguagem, como observou o crítico Antonio Candido.

"Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos [...] O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão está em toda parte."
Em Guimarães Rosa, os elementos próprios do sertão são apenas condutores para uma abordagem dos grandes problemas do homem. Suas estórias extraem do regional a elaboração de temas universais, revelando uma visão global da existência: indagações sobre o destino, o significado da vida e da morte, a existência ou não de Deus etc.

As disputas de terra, a utilização de mão-de-obra escrava ou semi-escrava, as gritantes diferenças sócio-econômicas e culturais permeiam toda a obra de Rosa, contemporânea a questões sobretudo relativas a meio-ambiente e sustentabilidade. Em Grande sertão: veredas, Riobaldo, narrador do romance, explica a seu entrevistador que, se ele foi conhecer as potencialidades ambientais e culturais do sertão, havia chegado tarde, pois, naquele momento, tudo já se achava em estado de degradação, em vias de desaparecimento.

Revolução na linguagem

"A música da linguagem deve expressar o que a lógica da linguagem obriga a crer [...]. O melhor dos conteúdos de nada vale, se a linguagem não lhe faz justiça."

A maior inovação nos livros de Guimarães Rosa é a linguagem: criativa, que explora a sonoridade das palavras, incorpora a fala regional, cria termos adaptando expressões de outras línguas. Essa novidade obriga o leitor a refletir sobre o significado das palavras para compreender a nova dimensão dada a conteúdos já conhecidos.

Sobre esse aspecto da obra de Rosa, o professor Eduardo Coutinho, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, esclarece: "Como tudo na vida, as formas da linguagem também envelhecem e se tornam completamente inexpressivas após uso prolongado: palavras perdem o seu significado originário, expressões se tornam obsoletas, construções sintáticas inteiras caem em desuso e são substituídas por outras. Cabe, então, ao escritor, consciente de sua missão, refletir sobre cada palavra ou construção que utiliza e fazê-la recobrar sua energia primitiva, desgastada pelo uso. Em outras palavras, ele tem que revitalizar a linguagem".

A fala do povo é utilizada na obra de Guimarães Rosa como linguagem literária, aparecendo não só na fala do sertanejo, mas na própria voz do narrador. Assim, o autor rompe com a tradição em que o narrador escreve "certo" e as personagens falam "errado".

"Escrevo, e creio que este é o meu aparelho de controle: o idioma português, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, eu traduzo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um estilo próprio, meu, e pode-se deduzir daí que não me submeto à tirania da gramática e dos dicionários dos outros."
A princípio, percebe-se uma revalorização da linguagem; a seguir, a universalização do regional. O valor da linguagem particular de Guimarães Rosa não está no rebuscamento das palavras no uso de arcaísmos, mas sim nos neologismos, na recriação, na invenção das palavras, sempre tendo como ponto de partida a fala dos sertanejos, suas expressões, suas particularidades. Com isso, as palavras recriadas ganham força e significado novos, como afirma o crítico português Oscar Lopes:

"As metáforas de Guimarães Rosa são tantas e tão originais que produzem um efeito poético radical: o efeito de ressaca do significado novo sobre o significado corrente. A gente lê, por exemplo, que `o sabiá veio molhar o pio no poço, que é bom ressoador', e não fica apenas com uma admirável vocação acústica; as palavras `molhar' e `poço' descongelam-se, libertam-se da sua hibernação dicionarística ou corrente, e perturbam como um reachado todavia surpreendente."
O mesmo estranhamento que a linguagem de Guimarães Rosa provocou no crítico lusitano, podemos perceber em passagens como:

"Joãozinho Bem-Bem se sentia preso a Nhô Augusto por uma simpatia poderosa, e ele nesse ponto era bem-assistido, sabendo prever a viragem dos climas e conhecendo por instinto as grandes coisas. Mas Teófilo Sussuarana era bronco excessivamente bronco, e caminhou para cima de Nhô Augusto. Na sua voz:

- Êpa! Nomopadrofilhospritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que chegou minha vez! ...

E a casa matraqueou que nem panela de assar pipocas, escurecida à fumaça dos tiros, com os cabras saltando e miando de maracajás, e Nhô Augusto gritando qual um demônio preso e pulando como dez demônios soltos.

- O gostosura de fim-de-mundo!..."
Trânsito livre da prosa à poesia

Guimarães Rosa aboliu as fronteiras entre prosa e poesia: seus textos são sempre em prosa, mas apresentam inúmeras características que se costumam considerar próprias da poesia, como as rimas, aliterações, onomatopéias etc. É certamente reflexo disso o fato de que as duas narrativas que constituem o livro Manuelzão e Miguilim (Campo geral e Uma estória de amor) são anunciadas no índice como poemas, porque para Guimarães Rosa importa tanto o que é dito (conteúdo) quanto como é dito (forma).

Mesmo a pontuação em seus textos não desempenha uma função ortográfica, mas estética, procurando fazer a escrita se aproximar do ritmo da fala, com travessões, reticências, exclamações, interrogações e, muitas vezes, vírgulas que separam sujeito e predicado, o que evidencia o rompimento do autor com os padrões gramaticais tradicionais, para aderir a uma estética da liberdade.

É importante ressaltar, no entanto, ainda com Eduardo Coutinho, que criando novas formas para a língua portuguesa, Guimarães Rosa "não ultrapassa, em momento algum, as barreiras impostas pela sua estrutura".

Trabalhador detalhista, Rosa estava atento a cada palavra que compunha suas criações e um testemunho de seu processo criativo são os inúmeros cadernos, cadernetas e diários em que anotava fragmentos de realidade que depois usaria na ficção: nomes de animais e plantas, expressões, nomes de lugares e pessoas, tudo.

"Você conhece os meus cadernos, não conhece? Quando eu saio montado num cavalo, por Minas Gerais, vou tomando nota de coisas. O caderno fica impregnado de sangue de boi, suor de cavalo, folha machucada. Cada pássaro que voa, cada espécie, tem vôo diferente. Quero descobrir o que caracteriza o vôo de cada pássaro, em cada momento."
Todo esse trabalho com a linguagem confere mais força ao imaginário mágico criado em suas "estórias". Aproximando-se do que está além da realidade, o contista explora os mistérios do pré-consciente e dos mitos inseridos no ser humano. A linguagem – recriada – do sertão ajuda a revelar esse espaço como um espelho do mundo. Partindo da fala peculiar do sertanejo, o autor a submete a um processo de reelaboração e invenção que a leva a atingir significados absolutamente inesperados. Sem dúvida, identifica-se como matéria-prima o sertão brasileiro com sua fauna, flora, o sertanejo e sua cultura. Mas a magia que desabrocha desse espaço é o que garante a universalidade. O espaço torna-se uma extensão das personagens, que estão sob minuciosa investigação psicológica do autor.

Vale lembrar que João Guimarães Rosa juntamente com Clarice Lispector foram dois grandes destaques da prosa na terceira fase do Modernismo. Extremamente preocupados com a elaboração da linguagem em seu grau máximo de expressão, são chamados pela crítica de romancistas instrumentalistas. Une-os ainda o caráter de sondagem psicológica que insere suas obras entre outras grandes de cunho universalista – isto é, de abordagem de temas atemporais, que refletem a alma humana. Mas as aproximações param por aí: enquanto Clarice Lispector intensificava a abordagem psicológica, afastando seus personagens de um enredo tradicional, Guimarães Rosa preocupou-se em trabalhar enredo e suspense, descobrindo o místico em acontecimentos do cotidiano.

A musicalidade na obra de Guimarães Rosa


Guimarães Rosa com seus gatos, uma
de suas paixões (1944)
“Sou precisamente um escritor que cultiva a idéia antiga, porém sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vão juntos. A música da língua deve expressar o que a lógica da língua obriga a crer”, afirmou João Guimarães Rosa, dialogando com o crítico alemão Günter Lorenz. As confissões de Rosa a Lorenz evidenciam como o escritor pensava (e sentia) a tensão dinâmica que rege a musicalidade das palavras. O que quer dizer essa musicalidade? Todos os seus significados apresentados pelo Dicionário Houaiss – “caráter, qualidade ou estado do que é musical”; “talento ou sensibilidade para criar ou executar música”; “sensibilidade para apreciar música; conhecimento musical”; “expressão do talento musical de alguém”; e “cadência harmoniosa; ritmo” (Houaiss, 2001) – se mostram oportunos para motivar uma leitura original da obra de Guimarães Rosa.

A prosa do Corpo de Baile, ao encontrar-se tão próxima da poesia em sua essência e origem, contém uma disposição musical que transparece e faz soar sentidos inauditos. Quase desnecessário afirmar que é preciso gostar para dar um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geúo, quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Circular na tríade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literária na medida em que o ritmo da leitura venha trazer inevitáveis sugestões melódicas e harmônicas. Aproximar-se da sonoridade de cada palavra.

O encadeamento, a abertura das vogais e a alternância consonantal, por si sós, são elementos que têm como propriedade dar ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece mais. Faz vibrar a celebração poética dos sons constituídos nas palavras. Sons que prescindem da apreensão representacional do mundo. Palavras que confluem “na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos campos-gerais...” (Rosa, 1965, p. 67). Poética no transe de sua sagração sonora, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Unificam-se concomitantemente no mesmo destino cósmico a presença e o som. Consagram-se.

O papel de Guimarães Rosa na Literatura Brasileira

Críticos como Antônio Cândido, Cavalcanti Proença e Benedito Nunes perceberam, desde as primeiras publicações de Rosa, a exuberante e inovadadora riqueza temática, lingüística e estrutural das obras do escritor. Em Grande sertão: veredas, a narrativa radicalmente inovadora se estrutura como um grande diálogo resultante da entrevista concedida pelo ex-jagunço Riobaldo a um homem culto que vem de fora para saber notícias do sertão no tempo da jagunçagem, de suas guerras geradas pelas truculentas disputas de poder e terras. Trata-se de diálogo, ou monodiálogo, em que se houve apenas a voz do entrevistado, como se essa fosse a hora e a vez de um sujeito subalterno pronunciar sua versão da história.

Do ponto de vista lingüístico, Guimarães Rosa operou grandes transformações na sintaxe, na morfologia, nos usos literários em geral, tendo em vista a forma como tais padrões eram empregados até então na literatura brasileira. Além de fragmentar a linearidade das frases para, por exemplo, sugerir a descontinuidade do tempo ou da linguagem oral, ele cria neologismos ou recupera arcaísmos já esquecidos da língua portuguesa. Vale-se, ainda, de construções de palavras que implicam a aglutinação de dois ou mais idiomas no sentido de obrigar sua língua literária a dizer e significar mais do que o habitual, de criar situações inusitadas, de instituir uma espécie de princípio, de inteligibilidade universal, não apenas para sua língua, mas também para os espaços e contextos em que personagens estrangeiros conseguem interagir.

Fonte: José Vinícius Pessoa, Mestre e doutorando em Letras pela UFRJ
retirado passei web

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Modernismo - A obra de Clarice Lispector

retirado de PASSEIWEB

Em 1942, Clarice Lispector começou a escrever seu primeiro romance, Perto do coração selvagem e o publicou em 1943. 
A carreira de Clarice Lispector
iniciou com o romance Perto do
Coração Selvagem

O romance introspectivo




Esse primeiro romance fez certo alarde entre os críticos brasileiros. Alguns acharam a obra intolerável e estranha; diziam que "essa escritora de nome esquisito" queria se exibir. Outros, como Antonio Cândido, apesar de não verem na obra a perfeição, reconheceram a coragem dessa escritora desconhecida em usar nossa língua para criar frases introspectivas originais, metáforas extravagantes e enredos muito diferentes dos que os romancistas regionalistas (Jorge Amado, Érico Veríssimo, Graciliano Ramo, José Lins do Rego) criavam na época, cujas obras engajadas politicamente todos gostavam.

Clarice estava introduzindo na literatura brasileira um novo modo de narrar, semelhante ao das escritoras de língua inglesa Katherine Mansfield e Virginia Woolf: o romance introspectivo, cujo enredo (a história) importa bem menos que o "mergulho" do narrador no fluxo de pensamento do personagem.
Esse mergulho é tão abrupto que o leitor depara-se com ele sem aviso do narrador. Joana, sua primeira protagonista, aparece no romance já capturada em meio a seus pensamentos. Veja os dois parágrafos iniciais de Perto do coração selvagem:

A máquina do papai batia tac-tac... tac-tac-tac... O relógio acordou em tin-dlen sem poeira. O silêncio arrastou-se zzzzzz. O guarda-roupa dizia o quê? roupa-roupa-roupa. Não, não. Entre o relógio, a máquina e o silêncio havia uma orelha à escuta, grande, cor-de-rosa e morta. Os três sons estavam ligados pela luz do dia e pelo ranger das folhinhas da árvore que se esfregavam umas nas outras radiantes.

Encostando a testa na vidraça brilhante e fria olhava para o quintal do vizinho, para o grande mundo das galinhas-que-não-sabiam-que-iam-morrer. E podia sentir como se estivesse bem próxima de seu nariz a terra quente, socada, tão cheirosa e seca, onde bem sabia, bem sabia uma ou outra minhoca se espreguiçava antes de ser comida pela galinha que as pessoas iam comer.
Um modo diferente de narrar

Percebe-se que o narrador captura o pensamento da personagem (que não se sabe ainda chamar-se Joana) e mostra isso através do discurso indireto livre. Tal estratégia de criar não foi inventada por Clarice Lispector, mas ela a usou como aspecto central de seu estilo em todas as suas obras.

Nota-se também que a máquina de escrever é "do papai", portanto, logo de início, é a filha que tem seus pensamentos revelados - em total intimidade, pois ela está pensando apenas. Essa menina vai olhar com piedade para as galinhas "que não sabiam que iam morrer" e pensa nas minhocas que essas galinhas iam comer. Ou seja, nada é dito por Joana, para ninguém. É o narrador que a captura, e por isso cria um monólogo interior.

E nota-se as onomatopéias usadas (tac-tac... tac-tac-tac... O relógio acordou em tin-dlen sem poeira. O silêncio arrastou-se zzzzzz). Não era habitual na literatura vigente usar esses recursos.

Além disso a escritora cria suas metáforas: "uma orelha grande, cor-de-rosa e morta". O que será isso? O que ela quer dizer? Não se sabe ao certo, mas a essas construções esquisitas Antonio Candido deu o nome de "metáforas insólitas", ou seja, metáforas muito inesperadas e bastante originais.

Toda a obra posterior de Clarice (contos e romances) "persegue" esse modo de narrar. A partir de 1960, depois de escrever mais alguns romances, Clarice volta ao Rio de Janeiro e consolida sua grande carreira de contista.

Quando mudou-se para Nápoles, começou a escrever outro romance, O Lustre, publicado em 1946.

Em 1949, foi publicado outro romance, A Cidade Sitiada, cujos personagens são mais corpos que consciência, mais objetos que suspeitos, o mal aparece e se faz presente. Depois, foi publicado, um livro de contos chamado Alguns Contos, no ano de 1952.

No ano de 1960, foi publicado Laços de Família, livro de literatura brasileira absolutamente renovado, que também atingiu o mais alto patamar da arte da escrita ficcional.

Em 1961, foi publicado A maçã no escuro, um romance.

Em 1964 foi publicado o livro de contos A Legião estrangeira e o romance A paixão segundo G. H..

No ano de 1967 recebeu o prêmio Calunga, da Campanha Nacional de Criança, pela publicação de O Mistério do Coelho Pensante, publicado no mesmo ano.

Em 1969, foi publicado Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, um romance, e A mulher que matou os peixes, um livro infantil.

Foram publicados também Água Viva, em 1973, onde Lispector leva a extremos a insurreição formal e a desestruturação da forma romancesca, criando um gênero híbrico, marcado pela fluidez, pela aparência inacabada e inconclusa, produto da liberdade. Ainda em 73, teve publicação A vida íntima da Laura, um livro infantil.

Entre 1974 e 1977, foram publicados A via-crucis do corpo, Onde estiveste de noite, De corpo inteiro, um livro de entrevistas, Visão do Esplendor e o seu último livro publicado no ano de sua morte A hora da estrela, uma novela.

Clarice Lispector tem um estilo literário inconfundível, presente em toda sua obra. A renovação da linguagem se encontra constante num grau que aproxima a prosa da poesia. Seus textos, apenas narram histórias, mas também apresentam a síntese e a força expressiva típicas da poesia. Além da linguagem, outro aspecto inovador na obra de Clarice é a visão do mundo que surge de suas histórias.

Mesmo tendo se iniciado como escritura numa época em que os romancistas brasileiros estavam voltados para a literatura regionalista ou de denúncia social, Clarice enfocou em seus textos o ser humano em suas angústias e questionamentos existenciais. Em suas narrativas, o enredo, bem como as personagens, as referências de tempo e espaço ganham novos significados: o enredo é quase sempre psicológico. O tempo e o espaço, por sua vez tem pouca influência sobre o comportamento das personagens; o tempo é psicológico e espaço é quase acidental.

A indiscutível originalidade e a perturbadora percepção da validade presentes na obra de Lispector a tornam única dentro da literatura brasileira. É impossível ficar-se indiferente diante do texto de Clarice, pois a força da sua linguagem, a intensidade das emoções das suas personagens atingem em cheio o leitor, provocando no mínimo um incômodo estranhamento. É como se o texto convidasse o leitor à desvendá-lo e, desvendando-o, descobrisse um pouco mais do ser humano.

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Literatura Brasileira - Modernista

Questões


01. (UFC) A respeito do livro Macunaíma, é correto afirmar que:
a)A obra faz uma leitura do Brasil sob a ótica do colonizador
b)A história se passa predominantemente na capital paulista, daí porque o livro pode ser considerado uma crônica do cotidiano paulistano
c)O episódio de base da narrativa consiste na perda e reconquista da muiraquitã
d)O processo de criação do livro não mantém nenhum vinculo com qualquer obra anteriormente escrita
e)O livro é uma sátira ao Brasil através da reconstituição fiel de fatos históricos retidos na memória do autor


02. (FUVEST) Indique a alternativa em que a proximidade estabelecida está correta:
a) A terra paradisíaca, em Gonçalves Dias, é projeção nacionalista; a Pasárgada, de Manuel Bandeira, é anseio intimista
b)A figura do malandro, positiva em Manuel Antonio de Almeida, é alvo de Mário de Andrade em sua sátira Macunaíma
c)José de Alencar buscou expressar nossa diversidade cultural-projeto que só a obra de Machado de Assis viria a realizar
d)O lirismo de Gregório de Matos é conflitivo e confessional; o de Cláudio Manuel da Costa é sereno e impessoal
e)A ficção regionalista, imatura no século XIX, ganho força ao abraçar as teses do determinismo cientifico, no século XX


03. (UFSM-RS-adaptada) Assinale a alternativa incorreta a respeito da poesia de Carlos Drummond de Andrade:
a)O sujeito poético, constantemente, transmite sensações de dúvida e de negação
b)Importantes poemas publicados na década de 1940 tratam de temas de caráter social
c) O sujeito poético, várias vezes, reveste suas expressões de um fino traço de humor
d)Os versos que contêm uma ênfase mística podem ser vistos como produtos do fervor católico do poeta
e)O jogo verbal, em alguns poemas, acentua a relativização das várias faces da realidade


04. (PUCCAMP) Assinale a alternativa em que se encontram preocupações estéticas da Primeira Geração Modernista:
a)“Na exaustão causada pelo sentimentalismo, a alma ainda tremula e ressoante da febre do sangue, a alma que ama e canta porque sua vida é amor e canto, o que pode senão fazer o poema dos amores da vida real?”
b)“Vestir a Idéia de uma forma sensível que, entretanto, não terá seu fim em si mesma, mas que, servindo para exprimir a Idéia, dela se tornaria submissa.”
c)“O poeta deve ter duas qualidades: engenho e juízo; aquele, subordinado à imaginação, este, seu guia, muito mais importante, decorrente da reflexão. Daí não haver beleza sem obediência à razão, que aponta o objetivo da arte: a verdade.”
d)“Não entrem no verso culto o calão e solecismo, a sintaxe truncada, o metro cambaio, a indigência das imagens e do vocabulário do pensar e do dizer.”
e)“Minhas reivindicações? Liberdade. Uso dela; não abuso.”
“E não quero discípulos. Em arte: escola = imbecilidade de muitos para vaidade dum só.”


05. (FATEC)
E o olhar estaria ansioso esperando
e a cabeça ao sabor da mágoa balançado
e o coração fugindo e o coração voltando
e os minutos passando e os minutos passando... (Vinícius de Moraes, O olhar para trás)
A figura de linguagem que predomina nestes versos é:
a)O pleonasmo, marcado pela repetição desnecessária da conjunção coordenada sindética aditiva e
b)O paradoxo, expresso pela contradição das ações manifestadas pelos verbos no gerúndio
c)O polissíndeto, caracterizado pela repetição da conjunção coordenada aditiva e, para conotar já intensidade da crescente sensação de ansiedade contraditória do ato de esperar
d)A sinestesia, manifestada pela referência à interação dos sentidos: visão e coração no momento de espera
e)A metáfora, expressa pela analogia entre o ato de esperar e o ato de balançar


06. (FUVEST) É correto afirmar que, em Morte e Vida Severina:
a)O caráter de afirmação da vida, apesar de toda a miséria, comprova-se pela ausência da idéia de suicídio
b) A viagem do retirante, que atravessa ambientes menos e mais hostis, mostra-lhe que a miséria é a mesma, apesar dessas variações do meio físico
c)As falas finais do retirante, após o nascimento de seu filho, configuram o “momento afirmativo”, por excelência, do poema
d)A visão do mar aberto, quando Severino finalmente chega ao Recife, representa para o retirante a primeira afirmação da vida contra a morte
e)A alternância das falas de ricos e de pobres, em contraste, imprime à dinâmica geral do poema o ritmo da luta de classes


07. (PUCCAMP)
O alpinista
de alpenstock
desceu
nos Alpes
O texto acima, capítulo do romance Memória Sentimentais de João Miramar, exemplifica uma tendência do autor de:
a)Procurar as barreiras entre poesia e prosa, utilizando estilo alusivo e elíptico
b)Procurar “ser regional e puro em sua época”, negando influencias das vanguardas européias
c) Buscar uma interpretação lírica de seu país, explorando a forca sugestiva das palavras
d) Explorar o poema em forma de prosa, satirizando as manifestações literárias do Pré-modernismo


08. (MACKENZIE)
Você, que só faz usufruir
e tem mulher para usar ou para exibir,
você vai ver um dia
em que toca você foi bulir.
A mulher foi feita
pro amor e pro perdão.
Cai nessa, não.
Cai nessa, não. (Vinícius de Moraes e Toquinho)
Assinale a alternativa correta, de acordo com o trecho acima:a) Usufruir, no texto, significa esbanjar dinheiro
b) Aproxima técnicas românticas das modernas na estruturação do romance como um todo
c)O importante, na relação amorosa, são as aparências
d)Não se deve crer que a mulher sabe apenas amar e perdoar


09. (PUC-MG) Leia o texto atentamente.
Na feira-livre do arrebaldezinho
um homem loquaz apregoa balõezinhos de cor:
- “O melhor divertimento para as crianças!”
Em redor dele há um ajuntamento de menininhos pobres...
Não é característica presente na estrofe acima:
a)Preocupação social
b)Valorização de fatos e elementos do cotidiano
c)Metalinguagem
d)Utilização do verso livre
e)Linguagem despreocupada, sem palavras raras


10. (MACKENZIE)
CIDADEZINHA QUALQUER
Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar

Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus!
Assinale a alternativa incorreta sobre o autor desse poema:a)Em A Rosa do Povo expressa a esperança num mundo mais justo
b) Antilirismo e ironia são traços estilísticos de sua poesia
c)O humor, como recurso crítico, é uma das características de sua poesia
d)É escritor reconhecido quer por sua obra poética, quer por sua prosa, da qual se destacam as crônicas
e)Destacou-se como poeta da “fase heróica” do Modernismo



Gabarito do seu teste



01 - C 02 - A 03 - D 04 - E 05 - C


06 - B 07 - A 08 - D 09 - C 10 - E

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Modernismo - A obra de Carlos Drummond de Andrade

Folha de S. Paulo | Antonieta Cunha, Mestre em Educação e doutora em Letras



Carlos Drummond de Andrade é considerado um dos maiores representantes da literatura brasileira do século XX.

 

A estréia de Carlos Drummond de

Andrade foi em 1930 com a obra

Alguma Poesia



Sua estréia oficial deu-se em 1930, com Quando Drummond começou a publicar poemas, na década de 20, o Brasil estava passando ainda pela fase inicial do abalo modernista, apesar de datarem dos anos de 1890 as tentativas dos simbolistas de atualizar a sensibilidade nacional. Gestos de renovação artística e literária já eram perceptíveis no fim dos anos 10 (despontavam Anita Malfatti, Villa-Lobos, Manuel Bandeira, Mário de Andrade), mas eram gestos isolados, que só ganhariam momentum na Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, em 1922. A partir daí, o movimento se alastrou por grande parte do país, como testemunham as revistas que se publicaram e os grupos que se formaram um pouco por toda a parte. A esses "anos heróicos", de implantação polêmica de novas atitudes culturais, sucedeu um período de consolidação e diversificação, em meio a agitado contexto social.
Alguma poesia. Com esta obra, Drummond inaugura a segunda fase do Modernismo. Escreveu também prosa que se caracteriza pela riqueza e expressividade da linguagem e do tema, impregnados de senso de humor. Atribuem-se essas qualidades, igualmente, à sua obra poética. Segundo Bosi, Drummond possui uma percepção precisa do hiato entre as convenções e a realidade, entre o parecer e o ser das coisas e dos indivíduos, o que se transforma em objeto privilegiado do humor, seu traço principal. O conjunto de sua obra poética é complexo e vasto, do qual, pela freqüência, é possível destacar certas características e tendências

Sua carreira poética pode ser dividida em quatro fases. Cada uma delas é composta por obras que nos permitem acompanhar a evolução de seus temas e sua visão de mundo.

1ª fase: Eu maior que o mundo — marcada pela poesia irônica. Esta fase (a fase gauche) tem como características o pessimismo, o isolamento, o individualismo e a reflexão existencial. Nota-se nesta fase um desencanto em relação ao mundo. Nesta fase, sem se deixar envolver, o poeta mantém um certo distanciamento do mundo à sua volta, o que lhe possibilita brincar e soltar a razão, deixando-a entregue a si mesma, maquinando incertezas e certezas, mais afeitas a negar e anular que a construir. Daí os temas do cotidiano, da família, do isolamento, da monotonia entendiante das coisas e do viver, expressos numa linguagem coloquial plena de ironia seca, sarcasmo e humor desencantado, onde sentimento e emoção são refreados.

Obras características dessa fase: Alguma poesia, Brejo das almas e Sentimento do mundo, obra já considerada de transição para a fase social.

2ª fase: Eu menor que o mundo — marcada pela poesia social. Esta fase, chamada fase social, é marcada pela vontade do poeta de participar e tentar transformar o mundo, o pessimismo e o isolamento da 1ª fase é posto de lado. O poeta se solidariza com os problemas do mundo. Nesta fase, sem se distanciar, deixa-se envolver pela realidade à sua volta e canta a impotência e a solidão em um mundo mecânico, frio e político; a decepção e a falta de perspectiva diante da fragmentação causada pela guerra; o sofrimento e a solidariedade do ser humano brasileiro e universal. Temas estes abordados em tons ora esperançosos, ora desesperançosos, com a mesma ironia, humor e sobriedade.

Obras características dessa fase: José (1942) e Rosa do Povo (1945).

3ª fase: Eu igual ao mundo — abrange a poesia metafísica e a objectual.

Poesia metafísica. Afastando-se da ótica sociológico-realista e da representação social-concreta, o poeta volta-se para um simbolismo abstrato. Seu lirismo filosófico reveste-se de um “classicismo moderno”, em que o poeta concentra-se na escavação do real, mediante um processo de interrogações e negações que acabam revelando o vazio existencial. O mundo apresenta-se como “um vácuo atormentado”, abolindo toda a crença e negando toda a esperança possível.

Obras características dessa fase: Novos poemas, Claro enigma, Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo.

Poesia objetual. Representando uma ruptura em relação à fase anterior, o poeta abandona a forma fixa, utilizando o verso que tem apenas a medida e o impulso determinados pela coisa poética a exprimir. Essa atitude lúdica, a opção concreto-formalista que o poeta agora realiza é uma radicalização de processos estruturais que sempre marcaram seu modo de escrever: a preferência pelo prosaico, pelo irônico, pelo anti-retórico, pelo antilirismo intencional, acrescido agora de uma exploração dos elementos materiais da palavra (a letra impressa, o som, a disposição espacial).

Obra característica dessa fase: Lição de coisas.

A fase final. Em suas últimas produções, o lirismo de Drummond não assume uma tendência definida ou unidirecional. O poeta reelabora alguns temas e formas dos primeiros livros, mas também acrescenta algumas vertentes novas: a poesia de circunstância e o erotismo. Como o próprio nome já diz, as obras desta fase (década de 70 e 80), são cheias de recordações do poeta. Os temas infância e família são retomados e aprofundados além dos temas universais já discutidos anteriormente.

Obras características dessa fase: Boitempo, A falta que ama, Menino antigo, Esquecer para lembrar, A paixão medida, Corpo, Amar se aprende amando, Amor natural.

Sua obra, elaborada ao longo de mais de seis décadas, compreende, como já visto, poesia e prosa. Apesar das qualidades e da quantidade da prosa (17 livros de crônicas e contos, fora o que ficou nos jornais), o núcleo de sua produção é a poesia. Drummond também escreveu contos e crônicas: Contos de Aprendiz, Passeios na Ilha, Cadeira de balanço, Os dias lindos.

Temas típicos da poesia de Drummond

- O Indivíduo: "um eu todo retorcido". O eu lírico na poesia de Drummond é complicado, torturado, estilhaçado. Vale ressaltar que o próprio autor já se definia no primeiro poema de seu primeiro livro (Alguma Poesia) como um gauche, ou seja, alguém desajeitado, deslocado, tímido, posição que marca presença em toda sua obra.
- A Terra Natal: a relação com o lugar de origem, que o indivíduo deixa para se formar.
- A Família: o indivíduo interroga, sem alegria e sem sentimentalismo, a estranha realidade familiar, a família que existe nele próprio.
- Os Amigos: "cantar de amigos" (título que parafraseia com as Cantigas de Amigo). Homenagens a figuras que o poeta admira, próximas ou distantes, de Mário de Andrade a Manuel Bandeira, de Machado de Assis a Charles Chaplin.
- O Choque Social: o espaço social onde se expressa o indivíduo e as suas limitações face aos outros.
- O Amor: nada romântico ou sentimental, o amor em Drummond é uma amarga forma de conhecimento dos outros e de si próprio
- A Poesia: o fazer poético aparece como reflexão ao longo da sua poesia.
- Exercícios lúdicos, ou poemas-piada: jogos com palavras, por vezes de aparente inocência naïf.
- A Existência: a questão de estar-no-mundo.

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Modernismo no Brasil - Segunda Fase

Em 1930, tem início os quinze anos da ditadura de Getúlio Vargas. Com o objetivo de obter apoio junto ás massas, Getúlio toma uma série de medidas: o país é dotado de uma legislação trabalhista e previdenciária, decreta-se o salário mínimo e adotam-se providências para a criação de um partido trabalhista.
Em 1945, é decretada a anistia para os presos políticos e são convocadas eleições para dezembro. Porém, as suspeitas de um novo golpe getulista, naquele ano, provocam o descontentamento dos militares, que, num movimento liderado pelo general Góis Monteiro, depõem o ditador.

Poesia
Nas décadas de 30 e 40, a poesia brasileira vive um dos melhores dos seus momentos. Trata-se de um período de maturidade e alargamento das conquistas dos modernistas da Primeira Geração. Maturidade, porque já não a necessidade de escandalizar os meios culturais e acadêmicos. Sem radicalismos e excessos, os poetas sentem-se à vontade tanto para escrever um poema como versos livres quanto para fazer um soneto.
A geração de 30 e 45, voltam-se para questões universais do homem e para os problemas da sociedade capitalista.
Em Vinícius de Moraes, a temática universalizante também estará presente, embora suplantada por uma poesia personalista.

Vinicius de Moraes
Completa o grupo dos principais poetas da geração do modernismo brasileiro.
Poeta espiritualista, desenvolve uma poesia intimista e reflexiva, de profunda sensibilidade feminina, reforça a tendência de sua geração. Contudo, a sua obra trilha caminhos próprios, caminha cada vez mais para uma percepção material da vida, do amor e da mulher.. Partindo de uma poesia religiosa e idealizante, chega a ser um dos poetas mais sensuais de nossa literatura.
Marcus Vinícius Mello de Moraes nasceu na Gávea, Guanabara no dia 19 de outubro de 1913. Nasce, em meio a forte temporal, na madrugada, no antigo nº 114 (casa já demolida) da rua Lopes Quintas, na Gávea, ao lado da chácara de seu avô materno, Antônio Burlamaqui dos Santos Cruz. São seus pais d. Lydia Cruz de Moraes e Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, este, sobrinho do poeta, cronista e folclorista Mello Moraes Filho e neto do historiador Alexandre José de Mello Moraes.
1924 Inicia o Curso Secundário no Colégio Santo Inácio, na rua São Clemente.
Começa a cantar no coro do colégio, durante a missa de domingo. Liga-se de grande amizade a seus colegas Moacyr Veloso Cardoso de Oliveira e Renato Pompéia da Fonseca Guimarães, este, sobrinho de Raul Pompéia, com os quais escreve o "épico" escolar, em dez cantos, de inspiração camoniana: os acadêmicos. A partir daí participa sempre das festividades escolares de encerramento do ano letivo, seja cantando, seja atuando nas peças infantis.

Cronologia da Vida e da Obra
1927
Conhece e torna-se amigos dos irmãos Paulo e Haroldo Tapajoz, com os quais começa a compor. Com eles, e alguns colegas do Colégio Santo Inácio, forma um pequeno conjunto musical que atua em festinhas, em casa de famílias conhecidas
1928
Compõe, com os irmãos Tapajoz, "Loura ou morena" e "Canção da noite", que têm grande sucesso popular.
Por essa época, namora invariavelmente todas as amigas de sua irmã Laetitia.

1929
Bacharela-se em Letras, no Santo Inácio.

1930
Entra para a faculdade de Direito da rua do Catete, sem vocação especial.

1931
Entra para o Centro de Preparação de Oficiais da Reserva (CPOR).

1933
Forma-se em Direito e termina o Curso de Oficial de Reserva.

1935
Publica Forma e exegese, com o qual ganha o prêmio Felipe d’Oliveira.

1936
Publica, em separata, o poema "Ariana, a mulher".
Substitui Prudente de Morais Neto, como representante do Ministério da Educação junto à Censura Cinematográfica.
Conhece Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, dos quais se torna amigo.

1938
Publica novos poemas e é agraciado com a primeira bolsa do Conselho Britânico para estudar língua e literatura inglesas na Universidade de Oxford (Magdalen College), para onde parte em agosto do mesmo ano.
Funciona como assistente do programa brasileiro da BBC.

1939
Casa-se por procuração com Beatriz Azevedo de Mello.
Regressa da Inglaterra em fins do mesmo ano, devido à eclosão da II Grande Guerra. Em Lisboa encontra seu amigo Oswald de Andrade com quem viaja para o Brasil.

1940
Nasce sua primeira filha, Susana.

1941
Começa a fazer jornalismo em A Manhã, como crítico cinematográfico e a colaborar no Suplemento Literário

1942
Inicia seu debate sobre cinema silencioso e cinema sonoro, a favor do primeiro, com Ribeiro Couto, e em seguida com a maioria dos escritores brasileiros mais em voga, e do qual participam Orson Welles e madame Falconetti.
Nasce seu filho Pedro.
A convite do então prefeito Juscelino Kubitschek, chefia uma caravana de escritores brasileiros a Belo Horizonte,

1943
Publica suas Cinco elegias, em edição mandada fazer por Manuel Bandeira, Aníbal Machado e Otávio de Faria.
Ingressa, por concurso, na carreira diplomática.

1944
Dirige o Suplemento Literário de O Jornal

1945
Colabora em vários jornais e revistas, como articulista e crítico de cinema.
Faz amizade com o poeta Pablo Neruda. Faz crônicas diárias para o jornal Diretrizes.

1946
Parte para Los Angeles, como vice-cônsul, em seu primeiro posto diplomático. Ali permanece por cinco anos sem voltar ao Brasil.
Publica em edição de luxo, ilustrada por Carlos Leão, seu livro, Poemas, sonetos e baladas

1947
Em Los angeles, estuda cinema com Orson Welles e Gregg Toland. Lança, com Alex Viany, a revista Film.

1951
Casa-se pela segunda vez com Lila Maria Esquerdo e Bôscoli. Começa a colaborar no jornal Última Hora, a convite de Samuel Wainer, como cronista diário e posteriormente crítico de cinema.

1953
Nasce sua filha Georgiana.
Colabora no tablóide semanário Flan, de Última Hora. Compõe seu primeiro samba, música e letra, "Quando tú passas por mim". Faz crônicas diárias para o jornal A Vanguarda, a convite de Joel Silveira. Parte para Paris como segundo secretário de Embaixada.

1954
Sai a primeira edição de sua Antologia Poética. A revista Anhembi publica sua peça Orfeu da Conceição, premiada no concurso de teatro do IV Centenário do Estado de São Paulo.

1955
Compões em Paris uma série de canções de câmara com o maestro Cláudio Santoro. Começa a trabalhar para o produtor Sasha Gordine, no roteiro do filme Orfeu Negro. No fim do ano vem com ele ao Brasil, por uma curta estada, para conseguir financiamento para a produção da película, o que não consegue, regressando em fins de dezembro a Paris.


1956
Volta ao Brasil em gozo de licença-prêmio.
Nasce sua terceira filha, Luciana.
Colabora no quinzenário Para Todos a convite de seu amigo Jorge amado, em cujo primeiro número publica o poema "O operário em construção".
Paralelamente aos trabalhos da produção do filme Orfeu Negro, tem o ensejo de encenar sua peça Orfeu da Conceição, no Teatro Municipal, que aparece também em edição comemorativa de luxo.

1958
Sofre um grave acidente de automóvel. Casa-se com Maria Lúcia Proença. Parte para Montevidéu. Sai o LP Canção do Amor Demais, de músicas suas com Antônio Carlos Jobim, cantadas por Elizete Cardoso. No disco ouve-se, pela primeira vez, a batida da bossa novas, no violão de João Gilberto, que acompanha acantora em algumas faixas, entre as quais o samba "Chega de Saudade", considerado o marco inicial do movimento.

1959
Sai o Lp Por Toda Minha Vida, de canções suas com Jobim, pela cantora Lenita Bruno.
O filme Orfeu negro ganha a Palme d’Or do Festival de Cannes e o Oscar, de Hollywood, como melhor filme estrangeiro do ano.
Aparece o seu livro Novos poemas II.
Casa-se sua filha Susana.

1961
Começa a compor com Carlos Lira e Pixinguinha.

1962
Começa a compor com Baden Powell, dando inicio à série de afro-sambas, entre os quais, "Berimbau" e "Canto de Ossanha".
Compõe, com música de Carlos Lyra, as canções de sua comédia-musicada Pobre menina rica.


1963
Começa a compor com Edu Lobo.
Casa-se com Nelita Abreu Rocha e parte em posto para Paris, na delegação do Brasil junto a UNESCO.

1969
É exonerado do Itamaraty. Casa-se com Cristina Gurjão.

1973
Publica "A Pablo Neruda".

1976
Escreve as letras de "Deus lhe pague", em parceria com Edu Lobo.
Casa-se com Marta Rodrihues Santamaria.

1978
Excursiona pela Europa com Toquinho.
Casa-se com Gilda de Queirós Mattoso, que conhecera em Paris.

1980
É operado a 17 de abril, para a instalação de um dreno cerebral.
Morre, na manhão de 9 de julho, de edema pulmonar, em sua casa, na Gávea, em companhia de Toquinho e de sua última mulher.
Extraviam-se os originais de seu livro O dever e o haver.
Poesia
Características
A poesia : da transcendência espiritual ao amor sensual
Como poeta, Vinícius situa-se entre o grupo de poetas religiosos que se formou no Rio de Janeiro entre os anos 30-40. Quando publicou sua Antologia poética, em 1955, Vinícius de Moraes advertiu que sua obra consistia de duas fases “ A primeira , transcendental, freqüentemente mística, resultante de sua fase cristã, termina com o poema “Ariana, a mulher”, editado em 1936”. Na segunda fase “ estão nitidamente marcados os movimentos de aproximação do mundo material, com difícil mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos”.
Temas específicos: espiritualidade; amor platônico; amor real; a mulher; a sensualidade.

1ª Fase Místico - Religiosa
A exemplo de outros poetas de suas geração, a primeira fase da poesia de Vinícius é marcada pela preocupação religiosa, pela angústia existencial diante da condição humana e pelo desejo de superar, por meio da transcendência mística, as sensações de pecado, culpa e desconsolo que a vida terrena lhe oferecia. De Versos mais longos e melancólicos.
Compreendem os livros:
O caminho para a distância (1933);
Forma e exegese (1935);
Ariana, mulher (1936);
Novos poemas (1938);
Cinco elegias (1943) livro de transição.
Em O caminho para a distância, o poeta manifesta sua preocupação religiosa e sua angústia diante do mundo , revelando também o seu conflito entre o sensualismo e o sentimento religiosa. O amor é tido como um elemento negativo que, ligando-o ao mundo terreno, impede a libertação do espírito. O livro guarda um tom adolescente e as imagens não têm o vigor que alcançariam mais tarde. Trata-se de uma obra imatura.
A partir de Forma e exegese, os versos ganham liberdade expressiva e tornam-se mais extensos. O poeta volta-se para o cotidiano, sem contudo abandonar o desejo de transcendência. A mulher torna-se figura central de sua poesia - mas ainda envolta por um forte misticismo, que contribui para a sua caracterização como um ser divinizado - ,o poeta procura harmonizar sensualismo e erotismo com os apelos espirituais.
O tom declamatório e os versos longos, que nos lembram versículos bíblicos, mantêm o poeta ainda distante das conquistas expressivas mais modernas. Essa primeira fase, segundo o próprio Vinícius, termina com Ariana, a mulher. Cinco elegias seria o livro de transição.
Os poemas dessa fase geralmente são longos, com versos igualmente longos, em linguagem abstrata, alegórica e declamatória. Observe:
No sangue e na lama
O corpo sem vida tomou.
Mas nos olhos d homem caido
Havia ainda a luz do sacrifício que redime
E no grande Espírito que adejava o mar e o monte
Mil vozes clamavam que a vitoria do homem forte tombado na luta
Era novo Evangelho para o homem da paz que larva no campo.

2ª Fase de Encontro com o Mundo Material e Cotidiano
Cinco elegias (1943) é a obra que marca, na poesia de Vinícius, a passagem para uma fase de proximidade maior com o mundo material. O poeta passa a interessar-se por temas cotidianos, pelas coisas simples da vida e explora com sensualismo os temas do amor e da mulher. A linguagem também tende à simplicidade o verso livre passa a ser mais empregado, a comunicação torna-se mais direta e dinâmica.
Pode-se dizer que pela primeira vez, Vinícius de Moraes adere às propostas dos modernistas de 22, apesar de sempre terem feito parte de sua poesia certa dicção clássica e o gosto pelo soneto. Contudo, em suas mãos, o soneto ganha roupagem diferente, mais moderna e real, fazendo uso do vocábulo do cotidiano, pouco comuns nesse tipo de composição. É o caso, por exemplo deste soneto, em que o erotismo é recriado a partir de uma forma clássica e de uma linguagem crua e direta:

Soneto de devoção
Essa mulher que se arremessa, fria
E lúbrica em meus braços, e nos seios
Me arrebata e me beija e balbucia
Versos, votos de amor e nomes feios.
Essa mulher, flor de melancolia
Que se ri dos meus pálidos receios
A única entre todas a quem dei
Os carinhos que nunca a outra daria
Essa mulher que a cada amor proclama
A miséria e a grandeza de quem ama
E guarda a marca dos meus dentes nela.
Essa mulher é um mundo! - uma cadela
Talvez... - mas na moldura de uma cama
Nunca mulher nenhuma foi tão bela.
A partir de Poemas, sonetos e baladas, dá-se a superação da angústia e da melancolia; o poeta integra-se à realidade, e sua poesia adquire um ritmo mais tranqüilo e uma expressão mais coloquial, exulta, simples e direta. Nessa fase, sua temática ganha novas características universalizantes e sociais. O poema “O operário em Construção” (1956) é o que melhor exempligfica essa preocupação; por meio de uma linguagem simples e direta, quase didática, o poeta manifesta solidariedade às classes oprimidas e almeja atingir a consciência daqueles que o lêem ou ouvem.
São desse período a Antologia poética (1955), o Livro dos sonetos (1957) e Novos poemas II (1959), que traz o poema "Receita de mulher". Na década de 1960 publicou mais três livros: Procura-se uma rosa, Para viver um grande amor (ambos de 1962) e Para uma menina com uma flor (1966), de crônicas. A Arca de Noé (1970) é um livro de poesia para crianças.
Poeta lírico por excelência, em sua segunda fase, Vinícius alia temas modernos à mais apurada forma clássica de composição, o soneto, deixando-nos obras primas, como o poema abaixo:

Soneto de Fidelidade
De tudo ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.
Quero vivê-lo em cada vão momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive) :
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
Deste ultimo Vinícius, poeta sensual e social, para o cantor e compositor Vinícius é um passo. A partir dos anos 60 afasta-se da poesia e entrega-se de corpo alma à música.
Se a poesia brasileira perdeu para a música popular um grande talento que ainda poderia deixar novas contribuições, não se sabe.
Dizem, na minha família, que eu cantei antes de falar. E havia uma cançãozinha que eu repetia e que tinha um leve tema de sons. Fui criado no mundo da música, minha mãe e minha avó tocavam piano, eu me lembro de como me machucavam aquelas valsas antigas.
Meu pai também tocava violão, cresci ouvindo música. Depois a poesia fez o resto.
(Entrevista a Clarice Lispector)

Música popular
O interesse de Vinícius pela música data de 1927, quando começou a compor com Paulo e Haroldo Tapajós, mas só se firmou a partir da década de 1950. Em 1956 António Carlos Jobim (Tom Jobim) musicou sua peça Orfeu da Conceição, premiada no concurso de teatro do IV Centenário de São Paulo. Montada no mesmo ano no Rio de Janeiro, a peça ajudou a popularizar composições de Tom e Vinícius, como Se todos fossem iguais a você. A versão cinematográfica Orphée noir (Orfeu do carnaval, de Marcel Camus, ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1959 e o Oscar de melhor filme estrangeiro.
Cada vez mais voltado para a música, escreveu letras para músicas inéditas de Tom Jobim, como Lamento do morro e Mulher, sempre mulher, gravadas em 1956. Dois anos depois, o disco Canção do amor demais, de Elizete Cardoso, com canções de Tom e Vinícius, marcou o início da bossa nova. Em 1961, no Teatro Santa Rosa, no Rio de Janeiro, estreou sua peça Procura-se uma rosa. No mesmo ano, Vinícius conheceu Carlos Lira, seu parceiro em Minha namorada (1964) e outras canções. A parceria com o violonista Baden Powell, a partir de 1962, rendeu mais de cinqüenta músicas, entre elas sucessos como Berimbau e Samba em prelúdio. Com Pixinguinha, Vinícius fez a música do filme Sol sobre a lama (1962), de Alex Viany, e com Francis Hime compôs, entre outras canções, Sem mais adeus (1963).
O maior sucesso de Vinícius foi Garota de Ipanema (1963), em parceria com Tom Jobim. Em 1965, Arrastão, de Edu Lobo e Vinícius, venceu o I Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior. Edu seria seu parceiro em outro sucesso, Canção do amanhecer. Seu último parceiro, a partir de 1970, foi o violonista Toquinho (Antonio Pecci Filho), com quem compôs Morena flor, Tarde em Itapoan, Essa menina etc. Vinícius também fez música para poemas seus, como Serenata do adeus e Medo de amar. Vinícius de Morais morreu no Rio de Janeiro, em 9 de julho de 1980.

Crítica de cinema
Creio no Cinema, arte muda, filha da Imagem, elemento original de poesia e plástica infinitas, célula simples de duração efêmera e livremente multiplicável. Creio no Cinema, meio de expressão total em seu poder transmissor e sua capacidade de emoção, possuidor de uma forma própria que lhe é imanente e que, contendo todas as outras, nada lhes deve. Creio no Cinema puro, branco e preto, linguagem universal de alto valor sugestivo, rico na liberalidade e poder de evocação."

Vinicius de Moraes
No início dos anos 40, o já destacado poeta e escritor Vinicius de Moraes assumiu o cargo de crítico de cinema do jornal A Manhã, passando depois para o Última Hora e por outras publicações. Com humor inteligente e a visão poética que lhe é peculiar, ele acompanhou pelas décadas seguintes o crescimento da popularidade dessa arte e de artistas como Marilyn Monroe, Marcello Mastroianni, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, James Stewart, Grace Kelly e uma constelação de estrelas que desfilavam por filmes antológicos. Sem se limitar ao que via na tela, mergulhou pelos bastidores, analisando o trabalho de diretores como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Vitorio De Sica, François Truffaut e Billy Wilder, entre muitos outros.
Vinicius reportou o surgimento de mitos e descreveu a formação da identidade do cinema moderno. Dessas observações foram selecionadas uma série de críticas cinematográficas e crônicas, especialmente entre 1940 e 1959. Confira alguns deliciosos artigos de Vinicius sobre a sétima arte em sua Era de Ouro.
O certo é que Vinícius, como nenhum outro, foi o poeta mais conhecido e amado do público brasileiro, aquele que levou às rodas de bar, aos teatros e ao rádio composições de requinte literário.

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Modernismo

Sentido do Modernismo

O termo Modernismo – e tudo aquilo que ele significa – não pode ser abordado numa perspectiva exclusivamente nacional. Devemos então considerá-lo sob dois ângulos:

Origens

Nas três primeiras décadas do século XX, as principais nações européias vivem uma impressionante revolução artística, atingindo todos os setores criativos, e que - a grosso modo - recebe o nome de Arte Moderna ou Modernismo. Esta revolução se expande rapidamente e alcança um incontável número de países extra-europeus, entre os quais o Brasil. O crítico Otto Maria Carpeaux delimita a cronologia dessas transformações



Aquilo que entendemos por "arte moderna" já se presentificara na primeira década do século XX, mas sua expansão e vitalidade deu-se na segunda década, quando a guerra, as crises sociais e existenciais, a Revolução na Rússia, o fim do grande ciclo burguês, favoreceram o desenvolvimento de uma arte polêmica e destruidora. Por romper com uma série de cânones, essa arte recebeu o nome de vanguarda, a que está a frente de seu tempo.
Podemos especular que as vanguardas teriam acontecido de qualquer maneira, independentemente das circunstâncias históricas, mas os vertiginosos acontecimentos da Primeira Guerra Mundial e da Revolução Soviética aceleram, com certeza, a ruptura e a radicalização, tanto ideológica quanto estética, de uma série de movimentos inovadores.

Características da Literatura Modernista
liberdade nos temas e da linguagem
valorização do cotidiano
liberdade de expressão
ambigüidade
destruição dos nexos
verso livre
Liberdade de Expressão

A importância maior das vanguardas residiu no triunfo de uma concepção inteiramente libertária da criação artística. O pintor, o escritor ou o músico não precisam se guiar por outras leis que não as de sua própria interioridade e de seu próprio arbítrio. Picasso não pintará mais o real e sim a sua interpretação do real. Compositores como Schönberg e Stravinski levarão a música a novos limites, questionando a tonalidade usual.
Incorporação do Cotidiano
Uma das maiores conquistas do modernismo, a valorização da vida cotidiana traz para a arte uma abertura temática sem precedentes, pois, até então, apenas assuntos "sublimes" tinham direito indiscutível ao mundo literário. Agora, o prosaico, o diário, o grosseiro, o vulgar, o resíduo e o lixo tornam-se os motivos centrais da nova estética. À grandiosidade da paisagem, Manuel Bandeira sobrepõe a humildade do beco:
Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?
- O que eu vejo é o beco.
Linguagem Coloquial
Este anticonvencionalismo temático, esta dessacralização dos conteúdos encontra correspondência na linguagem. Além das inovações técnicas, a linguagem torna-se coloquial, espontânea, mesclando expressões da língua culta com termos populares, o estilo elevado com o estilo vulgar. Há uma forte aproximação com a fala, isto é, com a oralidade.
A língua sem arcaísmos. Sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros.
Também Manuel Bandeira admite a contribuição da linguagem popular:
A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil (...)
Inovações Técnicas
O rompimento com os padrões culturais do século XIX implicaria no aparecimento de novas técnicas, tanto no domínio da poesia, quanto no da ficção. As principais conquistas foram:
Versos livresO verso já não está sujeito ao rigor métrico e às formas fixas de versificação, como o soneto, por exemplo. Também a rima se torna desnecessária. Vejamos um trecho de Consideração do poema, de Carlos Drummond de Andrade:
Não rimarei a palavra sono
com a incorrespondente palavra outono.
Rimarei com a palavra carne
Ou qualquer outra, todas me convêm.
Destruição dos nexos

Os chamados nexos sintáticos, preposições, conjunções, etc., são eliminados da poesia moderna, que se torna mais solta, mais descontínua e fragmentária e, fundamentalmente, mais sintética. Veja-se um exemplo radical no poema Coca cola, do concretista Décio Pignatari:
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca.
Paronomásia

Figura muito usada depois de 1922, consiste na junção de palavras de sonoridade muito parecida, mas de significado diferente. Murilo Mendes escreve: "As têmporas da maçã, as têmporas da hortelã, as têmporas da romã, as têmporas do tempo, o tempo temporã." Da mesma maneira, Carlos Drummond é um especialista em paronomásias:
"Melancolias, mercadorias espreitam-me."
Ambiguidade
O discurso literário perde o sentido fechado que geralmente possuía no século passado. Ou seja, ele oferecia ao leitor apenas um sentido, uma interpretação. Agora, ele tem um caráter variado e polissêmico. Uma rede de significações, que permite múltiplos níveis de leitura. É a chamada obra aberta, obra que não apresenta univocidade, ou seja, que não se esgota numa única interpretação
Estrela da manhã, de Manuel Bandeira, por exemplo, é um poema representativo do polissenso da literatura contemporânea. No final da leitura, não sabemos com absoluta convicção o que essa estrela simboliza. Uma mulher experiente que o poeta deseja? Uma prostituta? A própria vida a que Bandeira pela doença foi obrigado a abdicar?
Eu quero a estrela da manhã
Onde está a estrela da manhã ?
Meus amigos meus inimigos
Procurem a estrela da manhã
Ela desapareceu ia nua
Desapareceu com quem?
Procurem por toda a parte (…)
Manuel Bandeira (1886-1968)

Vida

Nasceu no Recife, filho de uma família oligárquica. Começou a fazer o curso de engenharia, em São Paulo, mas a tuberculose o impediu de concluir a faculdade. Buscando a cura, esteve um ano na Suíça, onde efetivamente eliminou a doença. Voltando para o Brasil, tornou-se inspetor de ensino e, depois, professor de Literatura na Universidade do Brasil.
Obras principais

Cinza das horas (1917); Carnaval (1919); Ritmo dissoluto (1924); Libertinagem (1930); Estrela da manhã (1936); Lira dos cinquent'anos (1948); Estrela da tarde (1963)
A poesia de Manuel Bandeira - eliminados os resíduos simbolistas e parnasianos de Cinza das horas e Carnaval - enquadrando-se na vertente mais clássica do espírito modernista, aquela em que se processa uma fusão entre a confissão pessoal e a vida cotidiana. Em Bandeira predomina com algumas insistência o lirismo do EU, mas o cotidiano jamais desaparece dos textos, numa síntese feliz entre subjetividade e objetividade. Isto se dá porque uma relação dialética estabelece-se entre ambos. Assim:
Poesia = cotidiano mais o eu-lírico.
Nada em sua poesia é mera visão interior. Tampouco lhe apraz a simples fotografia realista do mundo. Mesmo assim, praticou eventualmente uma lírica sem a presença da interioridade. É o caso do Poema tirado de uma notícia de jornal:
João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número.

Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro

Bebeu
Cantou
Dançou

Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Ou, ainda, deste O bicho, infiltrado por grande indignação moral:
Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos
Quando achava alguma coisa,
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho não era um cão,
Não era um gato,
Não era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.
O poeta debruça-se sobre o mundo concreto, porém na sua fala sobre o real pode-se pressentir o traço biográfico, como no já antológico Irene:
Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor
Imagino Irene entrando no céu:

- Com licença, meu branco.
E São Pedro, bonachão:
- Entra, Irene. Você não precisa pedir licença

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MODERNISMO 1

Introdução

"E vivemos uns oito anos, até perto de 1930, na maior orgia intelectual que a história artística do país registra."
(Mário de Andrade, a respeito. dos anos que se seguiram à Semana de Arte Moderna)
Realizada a Semana de Arte Moderna e ainda sob os ecos das vaias e gritarias, tem início uma primeira fase modernista, que se estende de 1922 a 1930, caracterizada pela tentativa de definir e marcar posições. Constitui, portanto, um período rico em manifestos e revistas de vida efêmera: são grupos em busca de definição.
Nessa década, a economia mundial caminha para um colapso, que se concretizaria com a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929. O Brasil vive os últimos anos da chamada República Velha, ou seja, o período de domínio político das oligarquias ligadas aos grandes proprietários rurais. Não por mera coincidência, a partir de 1922, com a revolta militar do Forte de Copacabana, o Brasil passa por um momento realmente revolucionário, que culminaria com a Revolução de 1930 e a ascensão de Getúlio Vargas.
Nelson Werneck Sodré, ao analisar as décadas de 1920 e 30 em História da literatura brasileira, explica:
"Nesse processo verificamos a seriação das manifestações político-militares iniciadas com os disparos dos canhões de Copacabana, em 1922, e encerradas com o internamento da Coluna Prestes na Bolívia. Tais manifestações, inequivocamente de classe média, assinalavam o crescendo na disputa pelo poder. Nele verificamos, ainda, a seriação de manifestações de rebeldia artística a que se convencionou chamar Movimento Modernista, também tipicamente de classe média."
De 1930 a 1945, o movimento modernista vive uma segunda fase, a qual reflete as .. transformações por que passou o país, que inaugura uma outra etapa de sua vida republicana.

Momento Histórico

Um mês após a Semana de Arte Moderna, a política brasileira vive dois momentos importantes: em 1° de março, a eleição para a escolha do sucessor de Epitácio Pessoa na Presidência da República, com a vitória do mineiro Artur Bernardes sobre Nilo Peçanha; nos dias 25, 26 e 27 de março, a realização, no Rio de Janeiro, do congresso de fundação do Partido Comunista Brasileiro.
A eleição de 1922 ocorre em meio a grave crise econômica e, contrariando a norma da República do Café-com-leite, polariza-se entre as candidaturas de Artur Bernardes (representante das oligarquias de São Paulo e Minas Gerais) e Nilo Peçanha (representante das oligarquias de Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul). Trata-se de uma disputa motivada por interesses pessoais e locais, e não por propostas diferentes de governo. Entretanto, o acirramento do quadro político e a agitação da campanha eleitoral trazem à tona o descontentamento de importante setor da sociedade: a classe média, representada por jovens oficiais militares, que exige mudanças e tenta impedir a posse de Artur Bernardes.
O processo revolucionário tem início com a revolta dos militares do Forte de Copacabana, em 5 de julho de 1922; o movimento, entretanto, dura apenas 24 horas e termina com a caminhada fatal, pelas ruas de Copacabana, de 17 jovens militares e um civil contra mais de 3 mil soldados das forças governistas. Esse episódio, conhecido como Os 18 do Forte, significou, nas palavras do historiador Edgard Carone, "o sacrifício por um ideal", ficando gravado como símbolo de luta.
Os primeiros anos do governo de Artur Bernardes são marcados por um constante estado de sítio, censura à imprensa e intervenções nos estados. No entanto, essas medidas não são suficientes para estancar a marcha revolucionária: em 5 de julho de 1924, dois anos após os acontecimentos de Copacabana, estoura uma revolução em São Paulo em que os militares exigem o fim da corrupção, maior representatividade política, voto secreto e justiça. O movimento dos tenentes em São Paulo dura aproximadamente um mês e termina com a retirada dos revoltosos em direção ao interior, onde se encontram com tropas vindas do Rio Grande do Sul, comandadas pelo capitão Luís Carlos Prestes. Para dar continuidade à luta, a saída é a formação de uma coluna com aproximadamente mil homens, sob o comando de Prestes, que correria o Brasil, difundindo os ideais revolucionários. Depois de percorrer 24 mil quilômetros e enfrentar tropas do exército, forças regionais, jagunços e os cangaceiros de Lampião, a Coluna Prestes embrenhasse em território boliviano.
O período de 1922 a 1930 também se caracteriza por definições no quadro político partidário: em 1922, sob o impacto da Revolução Russa, é criado o Partido Comunista, que contava, entre seus fundadores, com vários elementos egressos das lutas anarquistas; em 1926 surge o Partido Democrático, de larga penetração entre a pequena burguesia paulista e que teve, entre seus fundadores, Mário de Andrade.
A situação política e social brasileira é de aparente calma com a eleição de Washington Luís para sucessor de Artur Bernardes. Mas, na realidade, o país caminhava para o fim desse período de convulsões sociais com a ocorrência da Revolução de 1930 e a ascensão de Getúlio Vargas ao poder, iniciando-se uma nova era da história brasileira. Mário de Andrade dá seu depoimento:
"Mil novecentos e trinta... Tudo estourava, políticas, famílias, casais de artistas, estéticas, amizades profundas. O sentido destrutivo e festeiro do movimento modernista já não tinha mais razão de ser, cumprido o seu destino legítimo. Na rua, o povo amotinado gritava: - Getúlio! Getúlio!..."

Características

O período de 1922 a 1930 é o mais radical do movimento modernista, justamente em conseqüência da necessidade de definições e do rompimento com todas as estruturas do passado. Daí o caráter anárquico dessa primeira fase e seu forte sentido destruidor, assim definido por Mário de Andrade:
"(...) se alastrou pelo Brasil o espírito destruidor do movimento modernista. Isto é, o seu sentido verdadeiramente específico. Porque, embora lançando inúmeros processos e idéias novas, o movimento modernista foi essencialmente destruidor. (...)
Mas esta destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs é, a meu ver, a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente â pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional."
Ao mesmo tempo que se procura o moderno, o original e o polêmico, o nacionalismo se manifesta em suas múltiplas facetas: uma volta às origens, a pesquisa de fontes quinhentistas, a procura de uma "língua brasileira" (a língua falada pelo povo nas ruas), as paródias - numa tentativa de repensar a história e a literatura brasileiras - e a valorização do índio verdadeiramente brasileiro. É o tempo do Manifesto da Poesia Pau-Brasil e do Manifesto Antropófago, ambos nacionalistas na linha comandada por Oswald de Andrade, e do Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta, que já traz as sementes do nacionalismo fascista comandado por Plínio Salgado.
Como se percebe já no final da década de 20, a postura nacionalista apresenta duas vertentes distintas: de um lado, um nacionalismo crítico, consciente, de denúncia da realidade brasileira, politicamente identificado com as esquerdas; de outro, um nacionalismo ufanista, utópico, exagerado, identificado com as correntes políticas de extrema direita.
Dentre os principais nomes dessa primeira fase do Modernismo e que continuariam a produzir nas décadas seguintes, destacam-se Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Antônio de Alcântara Machado, além de Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida e Plínio Salgado.

As revistas e os manifestos

Klaxon
A revista Klaxon - Mensário de Arte Moderna foi o primeiro periódico modernista, fruto das agitações do ano de 1921 e da grande festa que foi a Semana de Arte Moderna. Seu primeiro número circulou com data de 15 de maio de 1922; a edição dupla, de números 8 e 9, a última da revista, saiu em janeiro de 1923.
Klaxon foi inovadora em todos os sentidos: desde o projeto gráfico (tanto da capa como das páginas internas) até a publicidade das contracapas e da quarta capa (propagandas sérias, como a dos chocolates Lacta, e propagandas satíricas, como a da "Panuosopho, Pateromnium & Cia." - uma grande fábrica internacional de... sonetos!). Na oposição entre o velho e o novo, na proposta de uma concepção estética diferente, enfim, em todos os aspectos, era uma revista que anunciava a modernidade, o século XX buzinando (Klaxon era o termo empregado para designar a buzina externa dos automóveis), pedindo passagem.
Eis alguns trechos do "manifesto" que abriu o primeiro número da revista:
"Klaxon sabe que a vida existe. E, aconselhado por Pascal, visa o presente. Klaxon não se preocupará de ser novo, mas de ser atual. Essa é a grande lei da novidade.
(...) Klaxon sabe que o progresso existe. Por isso, sem renegar o passado, caminha para diante, sempre, sempre. (...)
Klaxon não é exclusivista. Apesar disso jamais publicará inéditos maus de bons escritores já mortos.
Klaxon não é futurista. Klaxon é klaxista.
(...) Klaxon cogita principalmente de arte. Mas quer representar a época de 1920 em diante. Por isso é polimorfo, onipresente, inquieto, cômico, irritante, contraditório, invejado, insultado, feliz."

Manifesto da Poesia Pau-Brasil

O manifesto escrito por Oswald de Andrade foi inicialmente publicado no jornal Correio da Manhã, edição de 18 de março de 1924; no ano seguinte, uma forma reduzida e alterada do manifesto abria o livro de poesias Pau-Brasil. No manifesto e no livro Pau-Brasil (ilustrado por Tarsila do Amaral), Oswald propõe uma literatura extremamente vinculada à realidade brasileira, a partir de uma redescoberta do Brasil. Ou, como afirma Paulo Prado ao prefaciar o livro:
"Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy - umbigo do mundo -, descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia `pau-brasil'."

A seguir, alguns trechos do Manifesto:

"A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
(...) A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem. (...)
A Poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança. (...)
A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.
(...) Só não se inventou uma máquina de fazer versos - já havia o poeta parnasiano. (...)
A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres."

A Revista

A Revista foi a publicação responsável pela divulgação do movimento modernista em Minas Gerais. Circularam apenas três números, nos meses de julho e agosto de 1925 e janeiro de 1926; contava entre seus redatores com Carlos Drummond de Andrade. Em seu primeiro número, o editorial afirmava:
"(...) Somos, finalmente, um órgão político. Esse qualificativo foi corrompido pela interpretação viciosa a que nos obrigou o exercício desenfreado da politicagem. Entretanto, não sabemos de palavra mais nobre que esta: política. Será preciso dizer que temos um ideal? Ele se apoia no mais franco e decidido nacionalismo. A confissão desse nacionalismo constitui o maior orgulho da nossa geração, que não pratica a xenofobia nem o chauvinismo, e que, longe de repudiar as correntes civilizadoras da Europa, intenta submeter o Brasil cada vez mais ao seu influxo, sem quebra de nossa originalidade nacional:'

Verde-Amarelismo

Em 1926, como uma resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil, surge o grupo do Verde-Amarelismo, formado por Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo. O grupo criticava o "nacionalismo afrancesado" de Oswald de Andrade e apresentava como proposta um nacionalismo primitivista, ufanista e identificado com o fascismo, que evoluiria, no início da década de 30, para o Integralismo de Plínio Salgado. Parte-se para a idolatria do tupi e elege-se a anta como símbolo nacional.
Oswald de Andrade contra-ataca em sua coluna Feira das Quintas, publicada no Jornal do Comércio, com o artigo "Antologia", datado de 24 de fevereiro de 1927. Nele, Oswald faz uma série de brincadeiras, utilizando palavras iniciadas ou terminadas com anta. Em 1928, o mesmo Oswald escreve o Manifesto Antropófago, ainda como resposta aos seguidores da Escola da Anta.
O grupo verde-amarelista também faria publicar um manifesto no jornal Correio Paulistano, edição de 17 de maio de 1929, intitulado "Nhengaçu Verde-Amarelo - Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta", que, entre outras coisas, afirmava:
"O grupo 'verdamarelo', cuja regra é a liberdade plena de cada um ser brasileiro como quiser e puder; cuja condição é cada um interpretar o seu país e o seu povo através de si mesmo, da própria determinação instintiva; - o grupo `verdamarelo', à tirania das sistematizações ideológicas, responde com a sua alforria e a amplitude sem obstáculo de sua ação brasileira (...)
Aceitamos todas as instituições conservadoras, pois é dentro delas mesmo que faremos a inevitável renovação do Brasil, como o fez, através de quatro séculos, a alma da nossa gente, através de todas as expressões históricas.
Nosso nacionalismo é `verdamarelo' e tupi. (...)"

Manifesto Regionalista de 1926

Os anos de 1925 a 1930 marcam a divulgação do Modernismo pelas vários estados brasileiros. Assim é que o Centro Regionalista do Nordeste, com sede em Recife, lança o Manifesto Regionalista de 1926, em que procura "desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste" dentro dos novos valores modernistas. Apresenta como proposta "trabalhar em prol dos interesses da região nos seus aspectos diversos: sociais, econômicos e culturais". Além de promover conferências, exposições de arte, congressos, o Centro editaria uma revista.
Vale lembrar que, a partir da década de 1930, o regionalismo nordestino resultou em brilhantes obras literárias, com nomes que vão de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz e Jorge Amado, no romance, a João Cabral de Melo Neto, na poesia.

Revista de Antropofagia

A Revista de Antropofagia teve duas fases (ou "dentições", segundo os antropófagos). A primeira contou com 10 números, publicados entre os meses de maio de 1928 e fevereiro de 1929, sob a direção de Antônio de Alcântara Machado e a gerência de Raul Bopp. A segunda apareceu nas páginas do jornal Diário de S. Paulo foram 16 números publicados semanalmente, de março a agosto de 1929, e seu "açougueiro" (secretário) era Geraldo Ferraz.
O movimento antropofágico surgiu como uma nova etapa do nacionalismo Pau-Brasil e como resposta ao grupo verde-amarelista, que criara a Escola da Anta.
Em janeiro de 1928, Tarsila do Amaral pintou uma tela para presentear seu então marido Oswald de Andrade pela passagem de seu aniversário. A tela impressionou profundamente Oswald e Raul Bopp, que a batizaram com o nome de Abaporu (aba, "homem"; poru, "que come"), daí nascendo a idéia e o nome do movimento.
Em sua primeira "dentição", iniciada com o polêmico Manifesto Antropófago, assinado por Oswald de Andrade, a revista foi realmente um espelho da miscelânea ideológica em que o movimento modernista se transformara: ao lado de artigos de Oswald, Alcântara Machado, Mário de Andrade, Drummond, encontramos textos de Plínio Salgado (em defesa da língua tupi) e poesias de Guilherme de Almeida, ou seja, de típicos representantes da Escola da Anta.
Já a segunda "dentição" apresenta-se mais definida ideologicamente - houve, até mesmo, uma ruptura entre Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Afinal, vivia-se uma época de definições. Continuam antropófagos Oswald, Raul Bopp, Geraldo Ferraz, Oswaldo Costa, Tarsila do Amaral e a jovem Patrícia Galvão, a Pagu. Os alvos das "mordidas" são Mário de Andrade, Alcântara Machado, Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia e, naturalmente, Plínio Salgado.

Do Manifesto Antropófago, transcrevemos alguns trechos:

"Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupy or not tupy, that is the question.
Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.
A alegria é a prova dos nove."
Oswald de Andrade Em Piratininga. Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.

Outras revistas

Além das revistas e manifestos já citados, deve-se mencionar ainda a Revista Verde de Cataguazes, de Minas Gerais, que teve cinco edições entre setembro de 1927 e janeiro de 1928, trilhando o caminho aberto por A Revista. No Rio de Janeiro, em 1924, circulou a revista Estética; em São Paulo, no ano de 1926, havia a revista Terra Roxa e Outras Terras, de pequena expressão, apesar de contar com a colaboração de Mário de Andrade e de Rubens Borba de Moraes. Em 1927, no Rio de Janeiro, circulou a revista Festa, fundada por Tasso da Silveira, que tentava revalorizar a linha espiritualista de tradição católica e tinha Cecília Meireles como colaboradora.

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MODERNISMO 2

Introdução

"Os camaradas não disseram que havia uma guerra
e era necessário
trazer fogo e alimento."
(Carlos Drummond de Andrade)
Recebendo como herança todas as conquistas da geração de 1922, a segunda fase do Modernismo brasileiro se estende de 1930 a 1945.
Período extremamente rico tanto em termos de produção poética quanto de prosa, reflete um conturbado momento histórico: no plano internacional, vive-se a depressão econômica, o avanço do nazifascismo e a II Guerra Mundial; no plano interno, Getúlio Vargas ascende ao poder e se consolida como ditador, no Estado Novo. Assim, a par das pesquisas estéticas, o universo temático se amplia, incorporando preocupações relativas ao destino dos homens e ao "estar-no-mundo".
Em 1945, ano do fim da guerra, das explosões atômicas, da criação da ONU e, no plano nacional, da derrubada de Getúlio Vargas, abre-se um novo período na história literária do Brasil.

Momento histórico

O período que vai de 1930 a 1945 talvez tenha testemunhado as maiores transformações ocorridas neste século. A década de 1930 começa sob o forte impacto da crise iniciada com a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, seguida pelo colapso do sistema financeiro internacional: é a Grande Depressão, caracterizada por paralisações de fábricas, rupturas nas relações comerciais, falências bancárias, altíssimo índice de desemprego, fome e miséria generalizadas. Assim, cada país procura solucionar internamente a crise, mediante a intervenção do Estado na organização econômica. Ao mesmo tempo, a depressão leva ao agravamento das questões sociais e ao avanço dos partidos socialistas e comunistas, provocando choques ideológicos, principalmente com as burguesias nacionais, que passam a defender um Estado autoritário, pautado por um nacionalismo conservador, por um militarismo crescente c por uma postura anticomunista e antiparlamentar - ou seja, um Estado fascista. É o que ocorre na Itália de Mussolini, na Alemanha de Hitler, na Espanha de Franco e no Portugal de Salazar.
O desenvolvimento do nazifascismo e de sua vocação expansionista, o crescente militarismo e armamentismo, somados às frustrações geradas pelas derrotas na I Guerra Mundial: este é, em linhas gerais, o quadro que levaria o mundo à II Guerra Mundial ( 1939-1945) e ao horror atômico de Hiroxima e Nagasáqui (agosto de 1945).
No Brasil, 1930 marca o ponto máximo do processo revolucionário estudado nos dois capítulos anteriores, ou seja, é o fim da República Velha, do domínio das velhas oligarquias ligadas ao café e o início do longo período em que Vargas permaneceu no poder.
A eleição de 1°- de março de 1930 para a sucessão de Washington Luís representava a disputa entre o candidato Getúlio Vargas, em nome da Aliança Liberal, que reunia Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraíba, e o candidato oficial Júlio Prestes, paulista, que contava com o apoio das demais unidades da Federação. O resultado da eleição foi favorável a Júlio Prestes; entretanto, entre a eleição e a posse, que se daria em novembro, estoura a Revolução de 30, em 3 de outubro, ao mesmo tempo que a economia cafeeira sente os primeiros efeitos da crise econômica mundial.
A Revolução de 30, que levou Getúlio Vargas a um governo provisório, contava com o apoio da burguesia industrial, dos setores médios e dos tenentes responsáveis pelas revoltas na década de 1920 (exceção feita a Luís Carlos Prestes, que, no exílio, havia optado claramente pelo comunismo). Desenvolve-se, assim, uma política de incentivo à industrialização e à entrada de capital norte-americano, em substituição ao capital inglês.
Uma tentativa contra-revolucionária partiu de São Paulo, em 1932, como resultado da frustração dos paulistas com a Revolução de 30: a oligarquia cafeeira sentia-se prejudicada pela política econômica de Vargas; as classes médias e a burguesia temiam as agitações sociais; e, para coroar o descontentamento, Vargas havia nomeado um interventor pernambucano para São Paulo. A chamada Revolução Constitucionalista explodiu em 9 de julho, mas não logrou êxito. Se Guilherme de Almeida foi o poeta da Revolução paulista, tendo produzido vários textos ufanistas, Oswald de Andrade foi seu romancista crítico, como atesta seu livro Marco zero - a revolução melancólica.
Ainda em 32, a ideologia fascista encontra ressonância no nacionalismo exacerbado do Grupo Verde-Amarelo, liderado por Plínio Salgado, fundador da Ação Integralista Brasileira. Ao mesmo tempo crescem no Brasil as forças de esquerda. Em 1934, elas formam uma frente única: a ANL - Aliança Nacional Libertadora. Tornam-se freqüentes os choques entre a extrema-direita e os membros da ANL, até que o governo federal manda fechá-la, por "atividade subversiva de ordem política e social", em julho de 1935. Entretanto, na clandestinidade, a ANL tenta uma revolução, em novembro desse mesmo ano, "contra o imperialismo e o fascismo" e "por um governo popular nacional revolucionário". Os revoltosos previam uma rebelião militar imediatamente acompanhada por revoltas populares, mas o movimento não foi além de três unidades militares, logo derrotadas; milhares de pessoas foram aprisionadas, e o governo obteve um pretexto para endurecer o regime.
Getúlio Vargas, auxiliado pelos integralistas, inicia sua ditadura em 10 de novembro de 1937. O chamado Estado Novo será um longo período antidemocrático, anticomunista, baseado num nacionalismo conservador e na idolatria de um chefe único: Getúlio Vargas. Essa situação se prolongará até 29 de outubro de 1945, quando, pressionado, Getúlio renuncia.
Diante desses significativos acontecimentos, Carlos Drummond de Andrade publica, em 1945, um poema intitulado "Nosso tempo", que revela o estado de ânimo da parcela mais consciente da sociedade:
"Este é tempo de partido,
tempo de homens partidos.
Em vão percorremos volumes,
viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.
Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se
na pedra.
(...)"

Características

A poesia da segunda fase do Modernismo representa um amadurecimento e um aprofundamento das conquistas da geração de 1922: é possível perceber a influência exercida por Mário e Oswald de Andrade sobre os jovens que iniciaram sua produção poética após a realização da Semana. Lembramos, a propósito, que Carlos Drummond de Andrade dedicou seu livro de estréia, Alguma poesia (1930), a Mário de Andrade. Murilo Mendes, com seu livro História do Brasil, seguiu a trilha aberta por Oswald, repensando nossa história com muito humor e ironia, como ilustra o poema "Festa familiar":
"Em outubro de 1930
Nós fizemos - que animação!
Um pic-nic com carabinas."
Formalmente, os novos poetas continuam a pesquisa estética iniciada na década anterior, cultivando o verso livre e a poesia sintética, de que é exemplo ó poema "Cota zero", de Drummond:
"Stop. A vida parou
ou foi o automóvel'?"
Entretanto, é na temática que se percebe uma nova postura artística: passa-se a questionar a realidade com mais vigor e, fato extremamente importante, o artista passa a se questionar como indivíduo e como artista em sua "tentativa de explorar e de interpretar o estar no mundo". O resultado é uma literatura mais construtiva e mais politizada, que não quer e não pode se afastar das profundas transformações ocorridas nesse período; daí também o surgimento de uma corrente mais voltada para o espiritualismo e o intimismo, caso de Cecília Meireles, de Jorge de Lima, de Vinícius de Moraes e de Murilo Mendes em determinada fase.
É um tempo de definições, de compromissos, do aprofundamento das relações entre o "eu" e o mundo, mesmo com a consciência da fragilidade do "eu". Observemos três momentos de Carlos Drummond de Andrade em seu livro Sentimento do mundo (o título é significativo), com poesias escritas entre 1935 e 1940:
"Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo"
Mais adiante, em verdadeira profissão de fé, declara:
"Não, meu coração não é maior que o mundo.
É muito menor.
Nele não cabem nem as minhas dores.
Por isso gosto tanto de me contar.
Por isso me dispo, por isso me grito,
por isso freqüento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias:
preciso de todos."
Essa consciência de ter "apenas" duas mãos e de o mundo ser tão grande, longe de significar derrotismo, abre como perspectiva única para enfrentar esses tempos difíceis a união, as soluções coletivas:
"O presente é tão grande, não nos afastemos. Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas."

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