Os Olhos nos sonetos de Camões

A comunicação entre os homens tem grande importância pelo poder de aproximação que exerce entre as pessoas e comumente se faz uso da palavra, do diálogo, para a transmissão de idéias e expressão de sentimentos.
Entendemos que no processo amoroso a comunicação assume um valor especial e, como recurso aproximativo, o olhar favorece a comunicação de pensamentos e emoções e também motiva prazer ou, noutro extremo, causa tormento e angústia. A linguagem do olhar como meio de comunicação, substitui as palavras ou as supera, quando expressa o que não é possível se colocar verbalmente.Em determinadas situações o olhar adquire um papel de destaque devido a sua extraordinária expressividade. Em outros tempos, a obediência às convenções era uma norma a qual não se podia escapar e conseqüentemente as diferenças entre amante frustrado e Amada inacessível tornava o amor, por princípio, irrealizável. Julga-se então, que esta seja a explicação para a origem da tônica dos olhos, do ver, do olhar e contemplar na poesia lírica de Camões. Entende-se perfeitamente esta explicação, considerando que o "amador" é ciente de que não poderá desejar do amor mais do que a linguagem do olhar permitir.
A análise do papel e do sentido do elemento "olhos" nos Sonetos de Camões será o objeto deste estudo.
Na lírica camoniana é constante e evidente o desencadeamento do amor, a sua continuidade, os conflitos resultantes dele ou o fenecimento deste sentimento serem decorrentes de processos relacionados ao fenômeno da visão, portanto, analisar este elemento é de grande importância para a caracterização do processo amoroso em si ou para o desvendar do estado de espírito e dos sentimentos do amante diante de sua Amada.
I – Os olhos como elemento ornamental da beleza da Mulher
Observamos, logo de início, que na poesia camoniana o Poeta se refere insistentemente aos olhos da Amada, falando de sua beleza, inspirando-se e atribuindo-lhes um valor ornamental, conseqüentemente, estético:
"Fermosos olhos (...)" p. 30, v.1.
"Olhos fermosos (...)" p. 31, v.1.
"O lindo ser de vossos olhos" p. 21, v.2.
Há uma freqüência no que se refere à utilização do termo "claros olhos":
"Aqueles claros olhos (...)".p. 144, v.1 e p. 146, v. 4.
Segundo os cânones tradicionais, os olhos verdes eram os mais belos, assim pode-se achar que a designação "claros olhos" supõe também a beleza dos olhos, resultando a referência num elogio. Há também nos Sonetos, uma exceção a essa norma quando o Poeta faz um elogio aos olhos negros, menosprezando os verdes que, segundo ele, se turvam por inveja da beleza superior daqueles:
"Olhos onde tem feito tal mistura
Em cristal branco e preto marchetado
Que vemos já no verde delicado
Não esperança, mas inveja escura" p. 61, vv. 5-8.
Justifica-se isto pelo fato de que a Musa Inspiradora deste Soneto parecer ter sido uma escrava de olhos escuros. Esta variação acidental do conceito de beleza ocorreu por ser uma característica própria da Dama que foi objeto dos amores do Poeta.
Na Renascença era comum valorizar os olhos de acordo com seu brilho: Petrarca faz referência aos "begli occhi lucenti" de sua Musa, e Camões não fugiu a regra quando, expressivamente, evidenciou os olhos da Amada através de metáforas, imagens e comparações:
"Quem pode livre ser, gentil senhora,
Se por entre esta luz a vista passa
Raios de ouro verá, que as duvidosas
Almas estão no peito traspassado
Assi(m) como um cristal o Sol traspassa." p. 29, vv. 1, 11-14
"Dos vosso olhos essa luz febéia" p.78, v. 5.
O brilho dos olhos da Amada assume proporções que podem ser comparados ao sol ou até mesmo superá-lo:
"Mas nos olhos mostrou quanto podia,
E fez deles um sol, onde se apura
A luz mais clara que a do claro dia" p. 79, vv. 9-11
E noutro Soneto vai além do estético e passa a ser uma qualidade moral, um indício de inocência e candura:
"Movei dos lindos rostos a luz pura
De vossos olhos belos (...)" p. 72, vv. 9 e 10.
É interessante notar que estas figuras têm a característica de hipérbole por enfatizarem o brilho dos olhos relacionando-os com outros brilhos mais intensos, dando-lhes, portanto, um alto valor.
II – A função de revelar as características da Dama.
O poeta se impressiona ainda mais pelo fato dos olhos possuírem não só um valor estético, mas por deixarem transparecer características espirituais das suas musas inspiradoras. Assim, os olhos nos são apresentados revelando diferentes aspectos da dama, como uma criatura meiga e afável que se compadece do amante sofredor:
"Um mover dos olhos brando e piedoso" p. 77, v. 1.
Ou outra que, ciente de sua condição superior, mesmo expressando rigor não esconde sua meiguice:
"De vossa vista branda e rigorosa" p. 15, v. 10.
Encontramos também, verso que revela nobreza:
"Aqueles reais olhos(...)" p. 241, v. 4.
E outro que transmite superioridade social:
"(...)uns olhos de que eu não era digno" p. 50, v. 7.
E ainda temos aquela dama que cativa e destrói corações:
"(...) olhos(...) que triunfando
Derrubam corações (...)" p. 71, vv. 7 e 8.
Nessa poesia o elemento "olhos" freqüentemente revela-nos Damas de grande perfeição e quase sempre idealizadas.
III – O efeito dos olhos da Dama sobre o Poeta.
Analisando agora a atuação do elemento em estudo, temos a influência dos olhos da mulher sobre quem a ama.
Olhos que expressam ora meiguice, ora altivez, desencadeiam no "Amador" sentimentos contraditórios:
"Os olhos(...) (que o conquistaram)
(...) foram causa do mal que vou passando." p. 32, vv 9 e 10:
Ele procura fuga, mas não encontra firmeza e acaba vencido:
"Vossos olhos, Senhora(...)
Meus sentidos vencidos se so(b)metem
Assi(m) cegos a tanta divindade" p.28, vv. 1, 5, 6.
Rendendo todo seu ser:
"Os olhos com que todo nos roubaste" p. 32, v. 9.
Chegando a torna-se uma obra resultante do poder desses olhos.
"Olhos fermosos (...)
Se quiserdes saber quanto possais
vede-me a mi(m) que sou vossa feitura" p. 31, vv. 1, 3, 4.
Apesar de todo sofrimento pelo qual o Amador passa, ele demonstra uma atitude pacífica, não se revoltando contra a Dama , atribuindo a culpa não a ela, mas a beleza de seus olhos:
"Ditoso seja o dia e hora, quando
Tão delicados olhos me feriam" (p.186, vv. 5 e 6)
Ou ao Amor que causa desventuras:
"(...) quando o Amor virou
a roda à esperança que corria
tão ligeira que quase era invisível
converteu-se-me em noite o claro dia" (p. vv. 9 a 12)
E noutras vezes o destino é o grande culpado de tudo:
"Fortuna (...)
Em verde derrubou minha alegria" (p. 198, vv. 1 e 2)
Em dois Sonetos encontramos uma rebelação a atitude da Amada. No primeiro ele reage, armando-se de força:
e, no segundo, diante da não correspondência amorosa o Poeta faz-lhe um ultimato para que ela permita-o desfrutar do seu amor.
IV – Os olhos do Amador
Passando ao estudo do valor dos olhos do amante, notamos que esse elemento aparece como veículo revelador do que vai na alma do Poeta no processo amoroso, expressando ora alegria, ora revelando sentimentos de amor, manifestações essas sempre de cunho positivo. Contudo, freqüentemente há também passagens nas quais os olhos do amante nos comunicam, em oposição, sentimentos de tristeza, mágoa, tormento e cansaço, e há momentos até que os seus olhos exprimem sentimentos paradoxais como, por exemplo, alegria pela dor que experimentam.

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questões da poética de Camões

Luís Vaz de Camões

Camões não foi apenas o poeta épico que celebrou em “Os Lusíadas” (1572) a honra e a bravura portuguesa, comprovada por terras e mares. Foi também imenso poeta lírico: em seus sonetos, cantou o amor e as contradições da existência.
Sua lírica, ou seja, toda sua poesia que fala de amor ou dos desajustes da vida ligados ao amor, representa o ponto culminante de uma tradição poética que havia surgido no final da Idade Média e que acabaria influenciando toda a história da poesia de língua portuguesa até hoje. Poeta de originalidade poderosa, sua obra influenciou a poesia barroca, a neoclássica, a romântica e também a moderna. No Brasil, os apreciados sonetos amorosos de Vinícius de Moraes são frutos recentes da tradição camoniana.O tratamento camoniano do tema platônico do amor ideal: as concepções platônicas, muito apreciadas no Humanismo e no Renascimento, vão atuar decisivamente na concepção de mulher ideal, em voga na poesia lírica da época, principalmente nos sonetos, onde a mulher amada era representada como virtuosa, casta, elevada, já que o amor que ela inspirava nos renascentistas era sobretudo “platônico” ( idealizante ). Assim é que Petrarca fala de Laura, sua “musa inspiradora”, e é assim, em parte, que Camões lembra algumas de suas amadas. Em Camões, sobretudo, tanto a distância como a idealização da amada se materializam poeticamente nos tons da saudade. Uma saudade que, entendida platonicamente, é o desejo de ascender à formosura suprema, só possível em “outras vidas” ou no “mundo das idéias”.
Mas é importante lembrar que essa visão espiritualizada da mulher em Camões combina-se com fortes sugestões eróticas, com intenso desejo de acesso às formas femininas, ainda que isto se diga discretamente, como se vê no soneto:
1
Alma minha gentil, que te partiste
tão cedo desta vida, descontente,
repousa lá no Céu eternamente
e viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,
memória desta vida se consente,
não te esqueças daquele amor ardente
que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
alguma cousa a dor que me ficou
da mágoa, sem remédio, de perder-te,

roga a Deus, que teus anos encurtou,
que tão cedo de cá me leve a ver-te
quão cedo de meus olhos te levou.

O platonismo, neste poema, consiste em ver a mulher amada como ser que passou a pertencer, com a morte, a um universo mais puro e mais verdadeiro (“assento etéreo onde subiste”), não mais rebaixado pelos sentidos e pela matéria deste mundo. Há também platonismo na consideração do ser amado como portador de uma verdade a que o amante não pode ter acesso. Este soneto é praticamente uma transcrição de um soneto de Petrarca (Questa anima gentil che si disparte), com a diferença de que as notas religiosas finais não comparecem no soneto do poeta italiano. Na lírica de camões, o Amor é visto como idéia (neoplatonismo) e o amor como manifestação de carnalidade. No Amor enquanto idéia ou espiritualidade, que conduz a uma idealização da mulher, é nítida a influência deste poeta italiano (e, por extensão, de Dante Alighieri). A mulher amada é sempre retratada de forma ideal, recorrendo o poeta a uma constante adjetivação, que descreve um ser superior, angelical, perfeito, tal qual Laura, amada por Petrarca, e a Beatriz de Dante.
Trata-se de um soneto em que a atenção de Camões está voltada para Dinamene, a amada morta em naufrágio, que aqui aparece elevada à máxima purificação, já testemunhada a partir do primeiro verso, com o vocativo: “Alma”. A existência dessa alma num contexto de espiritualidade é marcada nas locuções “lá no Céu” e “no assento etéreo”. Não obstante essas marcas de idealização e religiosidade, a nota sensual reponta em “daquele amor ardente”, abrandada pela seqüência “que já nos olhos meus tão puro viste” e no desejo, manifestado pelo poeta, de ir ter com a amada no céu. A mais ampla oposição, que contém todas as demais, está em Céu/Terra, como que a indicar que o drama amoroso nunca pode deixar de fora as ansiedades do amante em relação aos limites especulativos da existência.
Camões aplica a seus sonetos a disposição de rimas favorita de Petrarca (as palavras de mesma rima serão aqui representadas com uma mesma letra): abba abba, nas duas primeiras estrofes, cdc dcd, nos seis versos dos dois tercetos finais. Confira-se, pois : iste (a), ente (b), ente (b), iste (a), iste (a), ente(b) ente (b) , iste (a) , er-te (c), ou (d), er-te (c), ou (d), er-te (c), ou (d). Há outras distribuições nos sonetos camonianos, como ababcdcdefefgg ( comum nos sonetos shakespearianos).
No soneto acima, todos os versos são decassílabos heróicos e por isso apresentam acento na sexta e na décima sílabas: Al-ma-mi-nha-gen-TIL-que-te-par-TIS-(te).
A seguir, outros poemas de Camões e suas análises:

2
Enquanto quis Fortuna que tivesse
esperança de algum contentamento,
o gosto de um suave(1) pensamento
me fez que seus efeitos(2) escrevesse.

Porém, temendo Amor que aviso desse
minha escritura a algum juízo isento(3)
escureceu-me o engenho co tormento,
pera que seus enganos não dissesse.

Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos
a diversas vontades!(4) Quando lerdes
num breve livro casos(5) tão diversos

-verdades puras são e não defeitos-,
entendei que, segundo o amor tiverdes,
tereis o entendimento de meus versos.

1- Hiato: su-a-ve.
2- seus efeitos: os efeitos do “contentamento”ou do “suave pensamento”
3- que aviso desse / minha escritura a algum juízo isento: que escritos servissem de advertência (contra o Amor) a alguém ainda livre (isento) dele.
4- diversas vontades: o amor, com manhas e caprichos, submete os amantes a desejos diversos.
5- casos de amor.
Métrica: abba abba cdc cdc
Versos: decassílabos heróicos
Os antigos costumavam chamar Fortuna ao acaso ou à circunstância, geralmente de resultados felizes. Mas a fortuna não era apenas o acaso impessoal, acaso pelo acaso. Representava também uma entidade mítica, portadora de vontade e caprichos. Aqui, os desígnios da Fortuna são de repente substituídos por desígnios vindos de outra entidade mítica, no caso, o Amor (Eros). E o Amor, diz Camões, temia a revelação de seus próprios caprichos. A terceira estrofe muda o registro do poema, pois introduz um vocativo ( que como figura de linguagem, é chamado também apóstrofe ) em que o poeta chama a atenção de todos os amantes para a verdade daquilo que está dizendo. Contudo, diz ele , o entendimento de seus versos não será o mesmo para todos que o lerem, mas, ao contrário, cada leitor os entenderá segundo o tipo de amor a que está sujeito. Esta conclusão encerra uma certa sabedoria de linguagem, a de que na leitura de um poema, cada amante busca seu próprio retrato.
3
Aquela triste e leda madrugada,
cheia toda de mágoa e de piedade,
enquanto houver no mundo saudade
quero que seja sempre celebrada.

Ela só, quando amena e marchentada
saía, dando à terra claridade,
viu apartar-se de uma outra vontade,
que nunca poderá ver-se apartada.

Ela só viu as lágrimas em fio,
que de uns e de outros olhos derivadas,
juntando-se formaram largo rio.

Ela ouviu as palavras magoadas,
que puderam tornar o fogo frio
e dar descanso às almas condenadas.

Métrica: abba abba cdc dcd
Versos: decassílabos heróicos
Na obra lírica de Camões, a saudade é um tipo de efeito que perdura e que constantemente traz à lembrança a cena amorosa do passado. O sentimento de saudade é avivado por uma espécie de paixão da memória.
O poeta quer que a saudade celebre sempre aquela madrugada triste e alegre, madrugada amena e colorida, que foi testemunhada da separação dos amantes, contrariamente a suas vontades. Só essa madrugada viu as lágrimas dos amantes correrem, formarem um rio. Esta última imagem, por conter o exagero de que as lágrimas dos amantes formem um rio, podemos classificar como uma hipérbole. Mas as hipérboles da lírica de Camões exprimem menos exagero que intensidade dramática, pois o exagero é nelas controlado por uma impressão de discrição e sinceridade. Só essa madrugada ouviu palavras que poderiam reduzir o fogo ao frio (reunião de uma antítese e uma hipérbole) e servir, por causa de sua paixão abrasadora, de consolo e descanso às almas condenadas ao fogo do inferno. Deve-se observar que a palavra vontade está subentendida no sétimo verso (há a elipse): “viu apartar-se de uma [ vontade ] outra vontade”.
Existem três movimentos neste soneto: no primeiro quarteto, os dois primeiros versos exprimem o acontecimento, a separação dos amantes na madrugada; os terceiro e quarto versos exprimem o efeito, o desejo que nasceu com a separação: celebração da madrugada. No segundo quarteto, os três primeiros versos ainda falam do acontecimento, mas o quarto verso volta ao efeito, pois exprime o compromisso com a saudade (passado), com o presente e com o futuro, já que o poeta diz que as vontades dos amantes jamais poderão ver-se separadas. É como se reconhecesse que a separação real, efetivamente ocorrida, nunca poderá ser uma separação absoluta, porque a memória e a saudade preservam a união dos amantes além de qualquer despedida. A conclusão está nos últimos dois versos deste soneto: é tamanho o sofrimento contido nas palavras magoadas que, diante dele, o fogo, em que ardem as almas condenadas , parecia frio e esta descoberta para elas seria um consolo e descanso.
Ao relermos o soneto, percebemos oposições que se denominam antíteses. Acredito que a antítese seja a principal figura dos sonetos camonianos. O gosto das antíteses se torna valorizado entre os trovadores da Idade Média. Petrarca, depois, disseminou essa prática. Camões, porém, procurou fazer das antíteses um testemunho de sua vida, tão cheia de expectativas contrariadas e lances diversos.
A antítese em Camões consiste em mostrar o mesmo objeto sob duas perspectivas distintas e opostas. Com essa técnica, Camões não pratica um mero jogo verbal; Camões simplesmente exprime as contradições e perplexidades inerentes à própria vida humana. Quer mostrar o homem dividido, sobretudo entre a esfera do ser e do parecer. Assim a madrugada em que os amantes se separam era “leda” ( alegre, bela ) em si mesma, porém vista pelos olhos do amante que partia, ficava “triste”. Depois, Camões diz que se a madrugada já é coisa passada, a saudade dela é presente e futura, pois deve ser “sempre celebrada”. Aqui, portanto, a antítese está na oposição das idéias de descontinuidade e continuidade.
No segundo quarteto, há outra antítese, entre “viu apartar-se” e “nunca poderá ver-se apartada”. Há depois uma antítese parcial entre segundo quarteto e o primeiro terceto: apartar-se X juntando-se; finalmente, uma antítese hiperbólica na oposição fogo X frio, do último terceto.



RETIRADO E Publicado no Recanto das Letras em 24/05/2010

Código do texto: T2276817

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RESUMO OS LUSIADAS

Autor: Luis de Camões
Resumo do Livro:
O renascimento literário atingiu seu ápice em Portugal, durante o período conhecido como Classicismo, entre 1527 e 1580. O marco de seu início é o retorno a Portugal do poeta Sá de Miranda, que passara anos estudando na Itália, de onde traz as inovações dos poetas do Renascimento italiano, como o verso decassílabo e as posturas amorosas do Doce stil nouvo. Mas foi Luís de Camões, cuja vida se estende exatamente durante este período, quem aperfeiçoou, na Língua Portuguesa, as novas técnicas poéticas, criando poemas líricos que rivalizam em perfeição formal com os de Petrarca e um poema épico, Os Lusíadas, que, à imitação de Homero e Virgílio, traduz em verso toda a história do povo português e suas grandes conquistas, tomando, como motivo central, a descoberta do caminho marítimo para as Índias por Vasco da Gama em 1497/99.
Para cantar a história do povo português, em Os Lusíadas, Camões foi buscar na antigüidade clássica a forma adequada: o poema épico, gênero poético narrativo e grandiloqüente, desenvolvido pelos poetas da antigüidade para cantar a história de todo um povo. A Ilíada e a Odisséia, atribuídas a Homero (Século VIII a. C), através da narração de episódios da Guerra de Tróia, contam as lendas e a história heróica do povo grego. Já a Eneida, de Virgílio (71 a 19 a.C.), através das aventuras do herói Enéas, apresenta a história da fundação de Roma e as origens do povo romano.

Ao compor o maior monumento poético da Língua Portuguesa, Os Lusíadas, publicado em 1572, Camões copia a estrutura narrativa da Odisséia de Homero, assim como versos da Eneida de Virgílio. Utiliza a estrofação em Oitava Rima, inventada pelo italiano Ariosto, que consiste em estrofes de oito versos, rimadas sempre da mesma forma: abababcc. A epopéia se compõe de 1102 dessas estrofes, ou 8816 versos, todos decassílabos, divididos em 10 cantos.
DIVISÃO DA OBRA
O poema se organiza tradicionalmente em cinco partes: 1. Proposição (Canto I, Estrofes 1 a 3) Apresentação da matéria a ser cantada: os feitos dos navegadores portugueses, em especial os da esquadra de Vasco da Gama e a história do povo português. 2. Invocação (Canto I, Estrofes 4 e 5) O poeta invoca o auxílio das musas do rio Tejo, as Tágides, que irão inspirá-lo na composição da obra. 3. Dedicatória (Canto I, Estrofes 6 a 18) O poema é dedicado ao rei Dom Sebastião, visto como a esperança de propagação da fé católica e continuação das grandes conquistas portuguesas por todo o mundo. 4. Narração (Canto I, Estrofe 19 a Canto X, Estrofe 144) A matéria do poema em si. A viagem de Vasco da Gama e as glórias da história heróica portuguesa. 5. Epílogo (Canto X, Estrofes 145 a 156) Grande lamento do poeta, que reclama o fato de sua "voz rouca" não ser ouvida com mais atenção.
NARRAÇÃO
A narração consiste, portanto, na maior parte do poema. Inicia-se "In Media Res", ou seja, em plena ação. Vasco da Gama e sua frota se dirigem para o Cabo da Boa Esperança, com o intuito de alcançarem a Índia pelo mar. Auxiliados pelos deuses Vênus e Marte e perseguidos por Baco e Netuno, os heróis lusitanos passam por diversas aventuras, sempre comprovando seu valor e fazendo prevalecer sua fé cristã. Ao pararem em Melinde, ao atingirem Calicute, ou mesmo durante a viagem, os portugueses vão contando a história dos feitos heróicos de seu povo. Completada a viagem, são recompensados por Vênus com um momento de descanso e prazer na Ilha dos Amores, verdadeiro paraíso natural que em muito lembra a imagem que então se fazia do recém descoberto Brasil.
ESTRUTURA NARRATIVA
O poema se estrutura através de uma narrativa principal, que apresenta a viagem da armada de Vasco da Gama. A esse fio narrativo condutor é incorporada inicialmente a narração feita por Vasco da Gama ao rei de Melinde, em que conta a história de Portugal até a sua própria viagem. Na voz do Gama, ouvem-se os feitos dos heróis portugueses anteriores a ele, como Dom Nuno Álvares Pereira, o caso de amor trágico de Inês de Castro, o relato de sua própria partida, com o irado e premonitório discurso do Velho do Restelo e o episódio do Gigante Adamastor, representação mítica do Cabo da Boa Esperança. Em seguida são acrescentadas as narrativas feitas aos seus companheiros pelo marinheiro Veloso, que relata o episódio dos Doze da Inglaterra. Por fim, já na Índia, Paulo da Gama, irmão de Vasco, conta ainda outros feitos heróicos portugueses ao Catual de Calicute. A estrutura narrativa do poema é composta, portanto, por três narrativas remetendo à história de Portugal, interligadas pela narração da viagem de Vasco da Gama.
ECLETISMO RELIGIOSO
O poema apresenta um ecletismo religioso bastante curioso. Mescla a mitologia greco-romana a um catolicismo fervoroso. Protegidos pelos deuses, os portugueses procuram impor aos infiéis mouros sua fé cristã. O português é visto por Camões como representante de toda a cultura ocidental, batendo-se contra o inimigo oriental, o árabe não-cristão. Todo esse fervor religioso não impede a utilização pelo poeta do erotismo de cunho pagão, como no episódio da Ilha dos Amores e seus defensores lusitanos são protegidos, ao longo de todo o poema, por uma deusa pagã, Vênus. É curioso notar que a imagem clássica do deus romano Baco (o Dioniso dos gregos), amigo do vinho e do desregramento, inimigo maior dos portugueses, é a de um ser de chifres e rabo. A mesma que foi utilizada pela igreja católica para representar o demônio.
EPISÓDIOS PRINCIPAIS
Diversos são os episódios célebres de Os Lusíadas que merecem um olhar mais atento. Um deles é o da ilha dos Amores, (Canto IX, estrofes 68 a 95) em que a "Máquina do Mundo", com suas inúmeras profecias, é apresentada aos portugueses. Nessa passagem do final do poema o plano mítico - dos deuses - e o histórico - dos homens - encontram-se: os portugueses são elevados simbolicamente à condição de deuses, pois só aos últimos é permitido contemplar a "Máquina do Mundo". Foi o episódio da ilha dos Amores que inspirou o poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade a compor seu poema "A Máquina do Mundo". Outro é o do Gigante Adamastor, (Canto V, estrofes 37 a 60), representação figurada do Cabo da Boa Esperança, que simboliza os perigos e tormentas enfrentados pelos navegadores lusitanos no caminho da Índia. Adamastor é o próprio Cabo, que foi transformado em rocha pelo deus Peleu, como vingança por ter seduzido sua esposa, a ninfa Tétis. Esse episódio foi recriado por Fernando Pessoa (1888-1935) no poema "O Mostrengo" do livro Mensagem (1934).

RESUMO DA NARRAÇÃO DE "OS LUSÍADAS"

CANTO I
Depois do Concílio dos Deuses, a armada de Vasco da Gama chega a Moçambique onde pára para se abastecer. Aí recebe a bordo da nau alguns Mouros da Ilha. O Régulo, isto é, o chefe da Ilha, é recebido por Vasco da Gama.
O Mouro, quando verifica que os Portugueses eram Cristãos, inspirado por Baco, resolve destruí-los. Quando Vasco da Gama desembarca na ilha‚ é atacado traiçoeiramente, mas com a ajuda dos marinheiros portugueses consegue vencer os mouros. Após o triunfo, Vasco da Gama recebe a bordo um piloto, que recebera ordens para levar os portugueses a cair numa cilada em Quíloa. Quando a armada se aproximava de Quíloa, Vénus, que descobrira a traição de Baco, afasta a armada da costa por meio de ventos contrários, anulando assim a traição. O piloto mouro tenta outras vezes aproximar a armada da costa para a destruir, mas Vénus está atenta e impede que isso aconteça. Entretanto os portugueses continuam a viagem para Norte e chegam a Mombaça, cujo rei fora avisado por Baco para receber os portugueses e os destruir .
CANTO II
O rei de Mombaça convida a armada portuguesa a entrar no porto a fim de a destruir. Vasco da Gama, por medida de segurança, manda desembarcar dois condenados portugueses, encarregados por ele de obterem informações acerca da terra. Baco disfarça-se de sacerdote cristão. Os dois portugueses são levados à casa onde ele se encontra e vêem em Baco um sacerdote cristão junto a um altar onde se representavam Cristo e os Apóstolos. Quando os portugueses regressam à armada, dão informações falsas a Vasco da Gama, convencidos de que estavam entre gente Cristã. Vasco da Gama resolve entrar com a armada no porto de Mombaça. Vénus apercebe-se do perigo e, com a ajuda das Nereides, impede os barcos de entrar no porto. Perante o espanto de todos, apesar do vento empurrar os barcos em direcção à cilada, eles não avançam. O piloto mouro e os companheiros que também tinham sido embarcados na ilha de Moçambique, pensando que os seus objectivos tinham sido descobertos, fogem precipitadamente lançando-se ao mar, perante a admiração de Vasco da Gama, que acaba por descobrir a traição que lhe estava preparada e à qual escapou milagrosamente.
Vasco da Gama agradece à Divina Guarda o milagre concedido e pede-lhe que lhe mostre a terra que procura. Vénus, ouvindo as suas palavras, fica comovida e vai ao Olimpo queixar-se a Júpiter pela falta de protecção dispensada pelos deuses aos Portugueses. Júpiter fica comovido e manda Mercúrio a terra para preparar uma recepção em Melinde aos Portugueses e inspirar a Vasco da Gama qual o caminho a seguir. A armada continua a viagem e chega a Melinde, onde é magnificamente recebida. Vasco da Gama envia um embaixador a terra e o rei acolhe-o favoravelmente.
Após várias manifestações de contentamento em terra e na armada, o rei de Melinde visita a armada portuguesa.
CANTO III
O narrador começa por invocar Calíope, musa da poesia épica, para que lhe ensine o que Vasco da Gama contou ao rei de Melinde. A partir daqui o narrador passa a ser Vasco da Gama. Segundo ele, não contará história estranha, mas irá ser obrigado a louvar os seus, o que, segundo ele, não será o mais correcto. Por outro lado, receia que o tempo de que dispõe, por mais longo que seja, se torne curto para tantos e tão grandiosos feitos. Mas obedecerá ao seu pedido, indo contra o que deve e procurando ser breve. E, para que a ordem leve e siga, irá primeiro tratar da larga terra e, em seguida, falará da sanguinosa guerra.
Após a descrição da Europa, Vasco da Gama fala das origens de Portugal, desde Luso a Viriato, indicando também a situação geográfica do seu país relativamente ao resto da Europa. A partir da estância 23, começa a narrar a História de Portugal desde o conde D. Henrique até D. Fernando, último rei da primeira dinastia.
Os principais episódios narrados dizem respeito aos reinados de D. Afonso Henriques e a D. Afonso IV.
Relativamente ao primeiro rei de Portugal, refere as diferentes lutas travadas por ele: contra sua mãe, D. Teresa, contra D. Afonso VII e contra os mouros, para alargamento das fronteiras em direcção ao sul. São de destacar os episódios referentes a Egas Moniz (estâncias 35-41) e a Batalha de Ourique (estâncias 42-54).
No reinado de D. Afonso IV, destacam-se os episódios da formosíssima Maria, em que sua filha lhe vem pedir ajuda para seu marido, rei de Castela, em virtude de o grão rei de Marrocos ter invadido a nobre Espanha para a conquistar; o episódio da batalha do Salado, em que juntos os dois Afonsos vencem o exército árabe; e, finalmente, o episódio de Inês de Castro, a mísera e mesquinha que depois de morta foi rainha.
CANTO IV
O canto IV começa por referir o interregno que se seguiu à morte de D. Fernando, entre 1383-85, e, em seguida, foca o reinado de D. João I, apresentando-nos os preparativos para a guerra com Castela, a figura de D. Nuno Alvares Pereira, o seu insurgimento contra aqueles que se colocaram ao lado de Castela, entre os quais se contam os seus próprios irmãos, e a Batalha de Aljubarrota, que opôs D. João I de Portugal a D. João I de Castela. Em seguida, é narrada a conquista de Ceuta e o martírio de D. Fernando, o Infante Santo.
São a seguir apresentados os reinados a seguir a D. João I, entre os quais os de D. Afonso V e de D. João II. No reinado de D. Manuel I, é apresentado o seu sonho profético (estâncias 67-75). D. Manuel I confia a Vasco da Gama o descobrimento do caminho marítimo para a Índia e é-nos depois apresentada a partida das naus, com os preparativos para a viagem, as despedidas na praia de Belém e, finalmente, o episódio do velho do Restelo, no qual um velho de aspecto venerando critica os descobrimentos, apontando os seus inconvenientes e criticando mesmo o próprio rei D. Manuel I, que deixava criar às portas o inimigo, no Norte de África, para ir buscar outro tão longe, despovoando-se o reino e enfranquecendo-o consequentemente.
CANTO V
Vasco da Gama, que continua a sua narração ao rei de Melinde, apresenta agora, no começo deste canto, a largada de Lisboa e o afastamento da armada até ao desaparecimento no horizonte da fresca serra de Sintra. A viagem prossegue normalmente até à passagem do Equador, momento a partir do qual Vasco da Gama refere diversos fenómenos meteorológicos, tais como súbitas e medonhas trovoadas, o fogo de Santelmo e a tromba marítima (estâncias 16-23).
Chegados à ilha de Santa Helena, os portugueses contactam com um nativo, a quem oferecem vários objectos. Crendo haver conquistado a confiança dos nativos, Fernão Veloso aventura-se a penetrar na ilha de Santa Helena. A certa altura, surge a correr a toda pressa, perseguido por vários nativos, tendo Vasco da Gama de ir em seu socorro, travando-se uma pequena luta entre eles, da qual saiu Vasco da Gama ferido numa perna.
Regressados aos barcos, os marinheiros procuram gozar com Fernão Veloso, dizendo-lhe que o outeiro fora melhor de descer do que subir. Este, sem se desconcertar, respondeu-lhes que correra à frente dos nativos por se ter lembrado que os companheiros estavam ali sem a sua ajuda (estâncias 24-36).
Junto ao Cabo das Tormentas, ocorre o episódio do Gigante Adamastor (estâncias 37-60), o qual faz diversas profecias aos portugueses e, em seguida, interpelado por Vasco da Gama, conta a sua história.
Vasco da Gama relata o resto da viagem até Melinde, tendo referido também a mais crua e feia doença jamais por ele vista: o escorbuto. O canto termina com os elogios feitos pelo Gama à tenacidade portuguesa e com a invectiva do poeta contra os portugueses seus contemporâneos por desprezarem a poesia e a técnica que lhe corresponde.
CANTO VI
Após as festas de despedida, a armada larga de Melinde para prosseguir a viagem até à Índia, levando a bordo um piloto melindano. Entretanto Baco desce ao palácio de Neptuno, a fim de incitar os deuses marinhos contra os portugueses, pois vê-os quase a atingir o império que ele tinha na Índia. Baco é recebido por Neptuno no seu palácio e explica-lhe os motivos da sua vinda.
Por ordem de Neptuno, Tritão vai convocar todos os deuses marinhos para o concílio. Assim que se encontram todos reunidos, Baco profere o seu discurso, apresentando honesta e claramente as razões da sua presença. As lágrimas interrompem-lhe a dado momento as palavras, fazendo com que de imediato todos os deuses se inflamassem tomando o seu partido. Neptuno manda a Eolo recado para que solte os ventos, gerando assim uma tempestade que destrua os portugueses (estâncias 6-37).
Sem nada pressentirem, os portugueses contam histórias para evitarem o sono, entre as quais a dos Doze de Inglaterra (estâncias 43-69). Quando se apercebem da chegada da tempestade, a fúria com que os ventos investem é tal que não lhes dá tempo de amainar as velas, rompendo-as e quebrando os mastros. É tal a fúria dos elementos que nada lhes resiste. As areias no fundo dos mares vêem-se revolvidas, as árvores arrancadas e com as raízes para o céu e os montes derribados. Na armada a situação é caótica. As gentes gritam e vêem perto a perdição, com as naus alagadas e os mastros derribados. Vendo-se perdido, Vasco da Gama pede ajuda à Divina Guarda.
Vénus apercebe-se do perigo em que os portugueses se encontram e, adivinhando que se trata de mais uma acção de Baco, manda as Ninfas amorosas abrandarem as iras dos ventos. Quando a tempestade se acalma (estâncias 70-85), amanhecia e o piloto melindano avista a costa de Calecut. O canto termina com a oração de agradecimento de Vasco da Gama e com uma reflexão do poeta acerca do verdadeiro valor da glória.
CANTO VII
Os portugueses, que tinham chegado à Índia ainda no Canto VI (estância 92), agora, na primeira estrofe do Canto VII entram na barra de Calecut. Na estrofe 2, o narrador faz o elogio do espírito de cruzada luso e exorta as outras nações europeias a seguirem o exemplo dos Portugueses na luta contra os infiéis (estâncias 2 a 15). Uma vez chegados a terra, pescadores em leves embarcações mostram aos portugueses o caminho para Calecut, onde vive o rei da Índia. Das estâncias 17 a 22, é feita a descrição da Índia e apresentados os primeiros contactos com Calecut. Vasco da Gama avisa o rei da sua chegada e manda a terra o degredado João Martins. Este mensageiro encontra o mouro Monçaide, que já estivera em Castela e sabia quem eram os portugueses, ficando muito admirado por os ver tão longe da pátria. Convida-o a ir a sua casa, onde o recebe e lhe dá de comer. Depois disto, Monçaide e o enviado regressam à nau de Vasco da Gama. Monçaide visita a frota e fornece elementos acerca da Índia. Algum tempo depois, Vasco da Gama desembarca com nobres portugueses, é recebido pelo Catual, que o leva ao palácio do Samorim. Após os discursos de apresentação, o Samorim recebe os portugueses no seu palácio. Enquanto estes aqui permanecem, o Catual procura colher informações junto de Monçaide acerca dos portugueses e, em seguida, visita a nau capitaina, onde é recebido por Paulo da Gama, a quem pergunta o significado das figuras presentes nas bandeiras de seda. Das estâncias 77 até ao fim do Canto VII, Camões invoca as ninfas do Tejo e também as do Mondego, queixando-se dos seus infortúnios.
CANTO VIII
Paulo da Gama continua a explicar o significado das figuras nas bandeiras portuguesas ao Catual, que se mostra bastante interessado, fazendo várias perguntas.
Após a visita, o Catual regressa a terra. Por ordem do rei da Índia (estâncias 45 a 46) os Arúspices fazem sacrifícios, porque adivinham eterno cativeiro e destruição da gente indiana pelos portugueses.
Entretanto, Baco resolve agir contra os portugueses. Aparece em sonhos a um sacerdote árabe (estâncias 47 a 50) incitando-o a opor-se aos portugueses. Quando acorda, o sacerdote maometano instiga os outros a revoltarem-se contra Vasco da Gama.
Vasco da Gama procura entender-se com o Samorim, que, após violenta discussão, ordena a Vasco da Gama que regresse à frota, mostrando-lhe o desejo de trocar fazendas europeias por especiarias orientais.
Subornado pelos muçulmanos, o Catual impede o cumprimento das ordens do Samorim e pede a Vasco da Gama que mande aproximar a frota para embarcar, com o intuito de a destruir. Vasco da Gama, astuto e desconfiado, não aceita a proposta, sendo preso pelo Catual.
Com o receio de ser castigado pelo Samorim, por causa da demora, o Catual apresenta nova proposta a Vasco da Gama: deixa-o embarcar, mas terá de lhe dar em troca fazendas europeias. Vasco da Gama aceita e regressa à frota, depois de ter entregue as mercadorias pedidas. O canto acaba com as reflexões do poeta acerca do poder do «metal luzente e oiro».
CANTO IX
Dois feitores portugueses são encarregados de vender as mercadorias, mas são detidos em terra, para retardar a partida da armada portuguesa, a fim de dar tempo a que uma armada muçulmana viesse de Meca para a destruir.
O Gama é informado disso pelo árabe Monçaide e, por isso, decide partir, procurando fazer com que os dois feitores portugueses regressem secretamente à armada, mas não consegue o que pretende. Como represália, impede vários mercadores da Índia de regressarem a terra e, tomando-os como reféns, ordena a partida.
Por ordem do Samorim, são restituídos a Vasco da Gama os dois feitores portugueses e as fazendas, após o que se iniciou o regresso a casa (estâncias 13 a 17).
Vénus decide preparar o repouso e prémio para os portugueses (estâncias 18 a 21). Dirige-se, com esse objectivo, a seu filho Cupido (estâncias 22 a 50), e manda reunir as Ninfas numa ilha especialmente preparada para os acolher.
A «Ilha dos Amores», cuja descrição se apresenta nas estâncias 52 a 55, era uma ilha flutuante que Vénus colocou no trajecto da armada, de modo a que esta, infalivelmente, a encontrasse.
Os portugueses desembarcaram na ilha e as Ninfas deixam-se ver, iniciando-se uma perseguição. Para aumentar o desejo dos portugueses, as Ninfas opuseram uma certa resistência, apenas se deixando apanhar ao fim de algum tempo, efectuando-se, então, o «casamento» entre elas e os marinheiros.
Tétis, a maior, e a quem todo o coro das Ninfas obedecia, apresentou-se a Vasco da Gama, recebendo-o com honesta e régia pompa. Depois de se ter apresentado e dado a entender que ali viera por alta influição do Destino, tomando o Gama pela mão, levou-o para o seu palácio, onde lhe explicou (estâncias 89 a 91) o significado alegórico da «Ilha dos Amores»: as Ninfas do Oceano, Tétis e a Ilha outra coisa não são que as deleitosas honras que a vida fazem sublimada.
O Canto IX termina com uma exortação dirigida aos que aspiram a imortalizar o seu nome.
CANTO X
Tétis e as restantes ninfas oferecem um banquete aos navegantes e durante ele uma ninfa começa a descrever os futuros feitos dos portugueses. Entretanto (estâncias 8-9) o poeta interrompe-lhe a descrição para invocar uma vez mais Calíope. Finda a invocação, a ninfa retoma o seu discurso, falando dos heróis e futuros governadores da Índia.
A partir da estância 74, onde acaba a prolepse (avanço no tempo, ou seja, previsão de factos futuros), Tétis conduz Vasco da Gama ao cimo de um monte, onde lhe mostra uma miniatura do Universo e descobre, no orbe terrestre, os lugares onde os portugueses irão praticar altos feitos. Dentro das várias profecias, Tétis narra o martírio de S. Tomé e faz referência ao naufrágio de Camões. Finalmente, Tétis despede os portugueses, que embarcam para empreenderem a viagem de regresso (estâncias 142-143), cuja viagem se efectua com vento sempre manso e favorável, chegando à foz do Tejo sem quaisquer problemas (estância 144).
Das estâncias 145 a 156 são apresentadas lamentações, exortações a D. Sebastião e vaticínios de futuras glórias.

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ANÁLISE DO SONETO “AMOR É FOGO QUE ARDE SEM SE VER” DE LUÍS VAZ DE CAMÕES

O soneto “Amor é fogo que arde sem se ver”, de Luís Vaz de Camões, trata de um conceito do amor na concepção do neoplatonismo, pois, acentua-se o dualismo platônico entre sensível e inteligível, matéria e espírito, finito e infinito, mundo e Deus. Este soneto é uma definição poética do amor. Como se Camões quisesse definir este sentimento indefinível e explicar o inexplicável, colocando imensos contrastes para caracterizar este “mistério”. Para Camões, o Amor (com A maiúscula) é um tipo de ideal superior, perfeito e único, pelo qual há o anseio de atingi-lo, mas como somos imperfeitos e decaídos, somos ao mesmo tempo incapazes de chegar a esse ideal. O amor é visto, então, como um sentimento que envolve sensações e que ocorre quando existe um senso de identidade entre pessoas com identidades bem definidas e diferenciadas. Existe a dualidade da incerteza do amor “físico” (com a minúscula) com o Amor ideal, assim o amor é um tipo de “imitação” do Amor, na realidade o autor procura compreender e definir o processo amoroso. Conceituando a natureza paradoxal do amor, o soneto ressalta em enunciados antitéticos, compondo um todo lógico, o caráter paradoxal do sentimento amoroso. Esclarecendo-se, entretanto, que tais contradições são, por vezes, aparentes, pois, a segunda pane de cada verso funciona como complemento da primeira, enfatizando-a por intermédio da aproximação de realidades distintas. O aspecto material, sensível “ferida que dói”, “é dor que desatina” é oposto ao espiritual “em que se sente”, “sem doer”, como, de resto pode-se observar ao longo de todo o soneto, culminando com a indagação final, a traduzir toda a perplexidade diante da total impossibilidade de se compreender o próprio amor. Camões parece estar coberto de razão ao afirmar que "tão contrário a si é o mesmo amor", mas diversamente do percurso camoniano, ele aponta para a alma, então, o poeta parece chegar a uma conclusão, expressada pela interrogação no último terceto. A forma do soneto corresponde ao tema do poema. Podemos dizer que a primeira vista é um jogo renascentista, mas depois descobrimos o sentido profundo do poema. E nisso encontramos a arte do autor – nesta capacidade de tomar de leve (como se fosse jogo) um tema que nos faz pensar profundamente nos problemas psicológicos bastante complicados. Portanto esse soneto trata de uma verdade enunciada com aparência de mentira.

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Análise do soneto "Dizei, senhora, da beleza idéia"

Dizei, Senhora, da Beleza ideia:
Para fazerdes esse áureo crino,
Onde fostes buscar esse ouro fino?
De que escondida mina ou de que veia?

Dos vossos olhos essa luz febeia,
Esse respeito, de um império dino?
Se o alcançastes com saber divino,
Se com encantamentos de Medeia?

De que escondidas conchas escolhestes
As perlas preciosas orientais
Que, falando, mostrais no doce riso?

Pois vos formastes tal como quisestes,
Vigiai-vos de vós, não vos vejais;
Fugi das fontes: lembre-vos Narciso.

Luís Vaz de Camões

1- Diz-me, senhora, que é a própria idéia de beleza (ela é o símbolo da beleza):
2 - Para fazer essa crina dourada (seus cabelos louros),
3 - Onde foste buscar esse ouro fino?
4 - De alguma mina escondida ou de uma veia? (Cabelos cheios, fartos, precisaria de uma mina ou de uma veia pulsando tanto ouro para fazer a sua cabeleira)
5 - Dos seus olhos a luz irradia (sai),
6- Esse respeito, digno de um império (dino - digno)
7 - Alcançou-o com saber divino ? (Como conseguiu esse respeito ? Você é uma deusa da sabedoria, um génio?)
8 - Ou foi com feitiçaria ? (Ecantos da medéia = feitiçaria da Medéia - Medéia era uma feiticeira)
9 - De que conchas escondidas você escolheu
10 - As pérolas orientais preciosas
11 - Que, quando fala, mostra no sorriso? (seus dentes brancos são as pérolas)
12 - Pois, você desenhou-se como quis (ninguem pode ser tão perfeito, ela só pode ter escolhido cada detalhe de si...)
13 - Tome cuidado consigo mesma, não se fique admirando;
14 - Fuja dos espelhos, lembre-se de Narciso. (Narciso era um homem muito vaidoso que se apaixonou por si proprio de tanto se admirar nas águas das fontes)

O poema é a história de uma mulher muito bonita, que é perfeita em tudo. Ela anda sempre com um ar altivo e gosta de se admirar. Encanta todos, por onde passa, com a sua beleza, e a sua postura.
O autor diz a ela que ela é linda, mas que ela não deveria admirar-se tanto, pois poderá acabar por se apaixonar por sí própria.

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“Ah! Camões, se vivesses hoje em dia”

Rola na internet e foi publicado na Carta Capital que uma jovem de 16 anos, prestando vestibular na Bahia interpretou conforme segue o seguinte trecho dum poema de Camões:

“Amor é fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói e não se sente,
é um contentamento descontente,
dor que desatina sem doer”.

A interpretação:

“Ah! Camões, se vivesses hoje em dia, /
tomavas uns antipiréticos, /
uns quantos analgésicos / e Prozac para a depressão. /
Compravas um computador, consultavas a Internet /
e descobririas que essas dores que sentias, /
esses calores que te abrasavam/ essas mudanças de humor repentinas,
esses desatinos sem nexo, /não eram feridas de amor, /
mas somente falta de sexo!”

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Análise duma poema de Luís de Camões

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente
E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
Algua cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,

Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.Este poema não intitulado, escrito por Luís de Camões, apresenta como tema principal a paixão do sujeito poético para coma sua amada, que, para tristeza, morreu jovem. Como a amada do sujeito poético já se despediu para sempre, o tom desse poema é simplesmente revoltado por um ambiente amargo e triste. O poema também tem a função de revelar a saudade do sujeito poético à sua amada que, provavelmente, o pode ouvir do céu. O poema é constituído por quatro estrofes, duas quadras e dois tercetos. As duas quadras apresentam rima interpolada e emparelhada e os dois tercetos rima cruzada.
A primeira estrofe introduz a situação dos amados. Logo no início do poema, o sujeito poético invoca a sua amada emocionadamente através da designação amorosa “alma minha gentil”, dando-nos a conhecer que o poema é dedicado a uma pessoa que ele ama com alma. Depois desta apóstrofe, também no primeiro verso, revela que ela já tinha falecido. O verbo “partiste” neste contexto tem o significado de morrer, mas o sujeito poético não quis utilizar “morrer” para nos dizer que a sua amada só partiu para um mundo diferente, mas continuará viva. No segundo verso, o advérbio de intensidade “tão” reforça o adjectivo “cedo” dizendo-nos que ela morreu ainda muito nova. Nos dois versos seguintes o sujeito poético mostra outra vez que acredita que a sua amada continua viva através do verbo “repousa”; o determinante demonstrativo “lá” fez o céu parecer não tão misterioso por ser o local onde ela vive. Note-se que “Céu” é escrito com maíuscula referindo-se ao “Paraíso”. Os advérbios “eternamente” e “sempre” são muito intensos, ambos são sem fim, com a ausência da noção do tempo. Os dois amados estão assim separados pelo céu e terra, pelo que não se vislumbra reencontro.
Na estrofe seguinte, o sujeito poético faz um pedido para a sua amada não o esquecer. O “assento etéreo” é referido como “céu”. Ele suplica para que no céu as pessoas vindas da terra continuem a ter a memória do que se passou com eles quando estavam na terra, para que a sua amada não se esqueça “...daquele amor ardente / Que já nos olhos meus tão puro viste” (es2,vs3-4). A expressão do “amor ardente” está a realçar o quão apaixonado o sujeito poético está pela sua amada, amor que está escrito nos olhos puros dele. Como o adjectivo “puro” significa sem mistura, e os “olhos” são a porta para a alma e coração, caracterizando os seus “olhos” como sendo “puro(s)”, ele quer dizer que tudo nele é somente a paixão verdadeira e honesta por ela.
O terceto que vem a seguir diz exactamente como ele ficou depois de ela ter morrido – doloroso, magoado e sem remédio, que são apresentados em forma dum assíndeto no último verso da estrofe “da mágoa, sem remédio...”. A amada do sujeito poético é como se fizesse parte física e psicológica dele, porque, depois de a perder, ele ficou “sem remédio”.
Na última estrofe do poema, o sujeito poético pede a sua amada para pedir a Deus para que ele morra também mais cedo, para poder ver a sua amada. Na segunda parte do primeiro verso, houve uma inversão “..que teus anos encurtou”. O verbo “encurtou” está, mais uma vez a referir que a morte da sua amada é jovem de mais, a sua vida foi curta de mais. O segundo verso é o pedido que ele quer que a sua amada faça a Deus, o advérbio de intensidade “tão” serve para enfatizar “cedo” que ele também quer morrer, e o desejo que ele quer ver a sua amada. Finalmente, o sujeito poético não se esqueceu de relembrar outra vez a insatisfação que sente pelo facto de o destino ter levado a vida da sua amada demasiado depressa. “Meus olhos” é uma sinédoque, “olhos” é apenas uma parte do corpo mas está a representar o corpo todo, os olhos não podem ver a sua amada é mesma coisa de estar separada dela. Neste verso também o advérbio “cedo” que se está a referir à morte da sua amada, este “cedo”, juntamente com o do verso anterior, formam uma epanalepse. Por fim, a utilização de vários pronomes de segunda pessoa “te” ao longo do poema faz-nos pensar que no pensamento do sujeito poético, no mundo só existia ele e a sua amada.

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Análise soneto - Amor, é fogo que arde sem se ver

O soneto “Amor é fogo que arde sem se ver”, de Luís Vaz de Camões, trata de um conceito do amor na concepção do neoplatonismo, pois, acentua-se o dualismo platónico entre sensível e inteligível, matéria e espírito, finito e infinito, mundo e Deus. Este soneto é uma definição poética do amor. Como se Camões quisesse definir este sentimento indefinível e explicar o inexplicável, colocando imensos contrastes para caracterizar este “mistério”. Para Camões, o Amor (com A maiúsculo) é um tipo de ideal superior, perfeito e único, pelo qual há o anseio de atingi-lo, mas como somos imperfeitos e decaídos, somos ao mesmo tempo incapazes de chegar a esse ideal. O amor é visto, então, como um sentimento que envolve sensações e que ocorre quando existe um senso de identidade entre pessoas com identidades bem definidas e diferenciadas. Existe a dualidade da incerteza do amor “físico” (com a minúscula) com o Amor ideal, assim o amor é um tipo de “imitação” do Amor, na realidade o autor procura compreender e definir o processo amoroso. Conceituando a natureza paradoxal do amor, o soneto ressalta em enunciados antitéticos, compondo um todo lógico, o caráter paradoxal do sentimento amoroso. Esclarecendo-se, entretanto, que tais contradições são, por vezes, aparentes, pois, a segunda parte de cada verso funciona como complemento da primeira, enfatizando-a por intermédio da aproximação de realidades distintas. O aspecto material, sensível “ferida que dói”, “é dor que desatina” é oposto ao espiritual “em que se sente”, “sem doer”, como, de resto pode-se observar ao longo de todo o soneto, culminando com a indagação final, a traduzir toda a perplexidade diante da total impossibilidade de se compreender o próprio amor. Camões parece estar coberto de razão ao afirmar que "tão contrário a si é o mesmo amor", mas diversamente do percurso camoniano, ele aponta para a alma, então, o poeta parece chegar a uma conclusão, expressada pela interrogação no último terceto. A forma do soneto corresponde ao tema do poema. Podemos dizer que a primeira vista é um jogo renascentista, mas depois descobrimos o sentido profundo do poema. E nisso encontramos a arte do autor – nesta capacidade de abordar de forma suave (como se fosse jogo) um tema que nos faz pensar profundamente nos problemas psicológicos bastante complicados. Portanto este soneto trata de uma verdade enunciada com aparência de mentira.

Adaptado da seguinte 

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Busque Amor novas artes, novo engenho - Camões

Busque Amor novas artes, novo engenho,
para matar-me, e novas esquivanças;
que não pode tirar-me as esperanças,
que mal me tirará o que eu não tenho.

Olhai de que esperanças me mantenho!
vede que perigosas seguranças:
que não temo contrastes nem mudanças,
andando em bravo mar perdido o lenho

Mas, conquanto não pode haver desgosto
onde esperança falta, lá me esconde
Amor um mal, que mata e não de vê;

que dias há que na alma me tem posto
um não sei quê, que nasce não sei onde,
vem não sei como e dói não sei por quê.Vocabulário
Esquivanças: desdéns, desprezos, recusas.
Novo engenho: nova artimanha.
Conquanto: se bem que, ainda que.
Lenho: embarcação (metonímia representada pela substituição da coisa pela matéria de que esta é feita).
A obra camoniana costuma ser valorizada primeiramente por sua realização épica, Os Lusíadas, que são de fato uma obra-prima: a maior epopeia dos tempos modernos. Mas Camões não foi apenas um grande épico: foi também um dos maiores poetas líricos de todos os tempos. Há nos seus poemas de amor duas tendências diversas: uma vem de tradição popular, folclórica, e por isso é chamada ´´medida velha``; outra vem da Itália renascentista e clássica, trazida primeiramente por Sá de Miranda – é a ´´medida nova``.
A medida velha – vale a pena conferir, aqui no blog, ´´As redondilhas de Camões`` – é construída de redondilhos (versos de 5 ou 7 sílabas) e lembra os melhores momentos do Cancioneiro geral de Garcia de Rezende. É a poesia singela, de amores transitórios e de belíssimas fulgurações femininas, especialmente aquelas que definem a moça do povo, a graça feminina tipicamente ibérica e rural. A sintaxe é às vezes elementar, às vezes puxa um pouco para o modo clássico. A medida velha provém de uma tradição que começou com o trovadorismo, principalmente o das cantigas de amigo.
Os poemas líricos camonianos escritos em medida nova apresentam as inovações de forma e conteúdo introduzidas pelos poetas ligados ao humanismo italiano no século XIV, sobretudo a partir da influência de Petrarca. O verso empregado é o decassílabo; os tipos de composição preferidos são o soneto, as éclogas, as odes, as oitavas e as elegias. Camões alcançou maior sucesso no soneto, motivo pelo qual é apontado como um dos três maiores sonetistas da literatura portuguesa, ao lado de Bocage (séc. XVIII) e de Antero de Quental (séc., XIX).
A principal parte da obra lírica de Camões é desenvolvida em sintonia com sua época, com os modelos de forma e de conteúdo do Renascimento. Embora Camões seja, essencialmente, um autor do Classicismo (século XVI), em seus sonetos, notam-se certos traços maneiristas (visíveis em, por exemplo, antíteses e paradoxos), que prenunciam a estética barroca.
O soneto foi uma das formas poéticas mais exploradas na Era Clássica, já que, pela própria natureza dissertativa, facilita a reflexão e a exposição de ideias em textos predominantemente conceituais e lógicos. Obedecendo a este preceito, Camões nos apresenta esta composição de forma fixa, composta por 14 versos (decassílabos heróicos), divididos em 2 estrofes de 4 versos (quartetos) e 2 estrofes de três versos (terceto). O posicionamento das rimas é regular: abba/abba/cde/cde.
O eu lírico chega a uma paradoxal definição do amor através de uma dialética: de um lado, ´´desafia`` o amor a novamente fazê-lo sofrer, o que demonstra a sua experiência, a sua vivência. De outro, entretanto, esta vivência, esta experiência são ameaçadas por um mistério transcendente aos seres humanos: ´´um mal, que mata`` e não se vê``(força estranha e maléfica, invisível e inevitável).
Assim, na 1.ª estrofe, o ´´Amor`` aparece no soneto como uma entidade abstrata e independente. O eu lírico nos expõe um raciocínio sobre ele (este personificado; com A maiúsculo, para indiciá-lo como um ser superior: Cupido ou Eros). É um verdadeiro desafio ao Amor a buscar novas artes e engenhos para matá-lo.Veja que o texto é cheio de argumentações: o que inicial dos versos 3 e 4 equivale a uma conjunção causal ou explicativa (pois, visto que, porque). Perceba: não há uma indiferença em relação ao Amor, mas aos efeitos, ou melhor, aos sofrimentos que o Amor manda inutilmente ao eu lírico, para tirar-lhe esperanças que, afinal, ele não mais possui.
Na 2.ª estrofe, o eu lírico não teme ´´contrastes nem mudanças`` porque já leva uma vida perigosa e agitada. Castigado tão variamente, já não teme as más novidades, pois, naufrago do amor (´´andando em bravo mar perdido o lenho``), que mais pode temer? Concluindo, podemos observar que o soneto desenvolve um raciocínio completo: O eu lírico apresenta um tese: está imune a novas investidas do Amor porque já chegou ao limite do sofrimento (verso 1 ao verso 8).
Esta convicção, contudo, vai ser dialeticamente quebrada na 3.ª estrofe (com a introdução da conjunção adversativa ´´mas``), pelo súbito reconhecimento de que há dias em que a dor de amar se põe tão estranha e aguda, que a consciência não consegue nem mesmo acompanhar o percurso do ´´sofrer``, e por isso, a certeza que demonstra no começo transforma-se, ao fim, numa impressão de desespero (rende-se aos inexplicáveis mistérios do Amor). O eu lírico constata que sua tese é incorreta: apesar do grau extremo de seu sofrimento, o Amor ainda o faz passar por dissabores (verso 9 ao verso 11).
Na 4.ª estrofe, o eu lírico apresenta o Amor impedindo qualquer explicação lógica (não sei... não sei... não sei...). É o amor como sofrimento, ou sofrer amando. Um amor que ele aceita e possivelmente reconhece (´´que dias há que na alma me tem posto``), mas que ignora de onde nasce, de onde vem e que ´´dói não sei porquê``(ressalta a dúvida e a total falta de controle). O eu lírico explica e sintetiza a aparente contradição entre a tese e a antítese. Isto ocorre devido ao caráter indefinido e vago do Amor (versos 12 ao verso 14).
Do soneto apresentado se depreende uma verdadeira ´´Gramática filosófica-amorosa `´de Camões (uma dialética que trabalha à oposição entre razão e sentimento). O pré-Barroquismo se desenvolve (segue a lógica aristotélica) no processo de tese (1.º e 2.ª estrofes), antítese (3.ªestrofe) e síntese (4.ª e última estrofe).

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Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades - Camões

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz de mor espanto,
Que não se muda já como soía.Vocabulário
Vontades: afetos.
Ser: caráter.
Qualidades: valores.
Esperança: esperado.
Soía: costumava.
Mor: maior.
Segundo a edição das Rimas organizada por Costa Pimpão, Camões compôs em medida nova (versos decassílabos) treze odes, onze canções, nove elegias, oito éclogas, quatro oitavas e uma sextilha, além de 106 sonetos. Camões mostra extraordinária inspiração em todas as formas líricas que praticou, mas os sonetos se destacam do conjunto, não só pela quantidade, mas também pela qualidade, que não raro atinge o sublime. Nas outras modalidades, Camões também atinge momentos máximos de poesia, mas o soneto, por ser breve, ensejou-lhe um exercício de concentração poética que somente os poetas maiores conseguem realizar.
O soneto é uma forma de composição, de origem provençal, consagrada pelo poeta italiano Petrarca, no século XIV. Petrarca assimilou a essa forma medieval o espírito da Antiguidade greco-romana e fez o soneto tornar-se a composição lírica mais famosa do Ocidente. A influência petrarquista nos sonetos de Camões é notável, mas o poeta português soube marcar sua originalidade e estar à altura do modelo, rivalizando com ele na excelência de seus versos.
A lírica camoniana é marcada por uma visão do mundo dinâmica. A natureza e o homem, com seus sentimentos e afetos, estão sujeitos a mudança. Essa é a essência das coisas. Mas, para o homem, as transformações são sempre para pior, e de nada adianta estar prevenido, pois a mudança é imprevisível, uma vez que ela própria muda também.
A ideia de que toda a existência é constituída por contradições contínuas aparece em Heráclito, um dos maiores pensadores gregos. Foi Heráclito quem disse que ninguém pode banhar-se duas vezes no mesmo rio, por serem suas águas sempre outras e não mais aquelas em que nos banhávamos. Para este filósofo, e para uma longa tradição que o seguiu, nada fica sendo o que é, tudo muda, ou seja, tudo entra em contradição com o que era antes. Assim, para Heráclito, o mundo não passaria de uma eterna guerra de contradições e mudanças.
De qualquer forma, direta ou indiretamente, Camões foi sensível à tradição iniciada por Heráclito. Dessa tradição Camões veio a extrair, além da sugestão temática da mudança contraditória das coisas no tempo, a sugestão mais radical ainda de uma espécie de desconcerto do mundo, que é a inesperada mudança dentro da própria mudança, que exprime sempre um ritmo absoluto e degenerado do mundo.
Do ponto de vista conceptual, este é dos mais perfeitos sonetos camonianos. Todo ele afirma a instabilidade do mundo. É importante ressaltar que, enquanto as mudanças da natureza seguem um ritmo previsível (como as estações do ano, por exemplo), as alterações sofridas pelas pessoas são causa de inevitável sofrimento, porque vêm associadas à passagem do tempo. Do ponto de vista formal, apresenta uma composição fixa de catorze versos, distribuídos em dois quartetos e dois tercetos, com versos em contagem decassílaba, com tônicas e subtônicas nas quartas e sextas sílabas. Há presença de rimas ao longo do poema: ABBA/ABBA/CDC/DCD (interpolada nos quartetos e cruzada nos tercetos).
Na 1ª estrofe, o eu lírico apresenta-nos a temática que vai desenvolver: a mudança. Essa ideia é explicitada nos seguintes trechos: “Muda-se o ser, muda-se a confiança; / Todo o mundo é composto de mudança”. Reconhece a mudança que envolve tudo: os sentimentos, o caráter, a confiança, os valores humanos. Observe as anáforas (repetição da mesma palavra no princípio de frases ou versos consecutivos) referentes ao verbo ´´mudar``.
Na 2ª estrofe, o eu lírico emite sua opinião sobre as mudanças (elas não são as esperadas e sempre trazem o pior). É o pessimismo e a frustração, porque tanto do bem, conceituado com algo hipotético (´´se algum houver``), quanto do mal (consistente na ´´lembrança``) o que resulta são saudades ou mágoas. Neste sentido, o único dado permanente parece ser a tristeza, pois para ela não há saída nem alternativa.
Na 3ª estrofe, para exprimir suas desilusões e seus conflitos diante do mundo, o eu lírico estabelece uma comparação entre a ação do tempo sobre si próprio e sobre a natureza. As expressões ´´neve fria`` refere-se ao inverno e ´´verde manto`` à primavera. As expressões ´´doce canto`` e ´´choro``, estados de espírito do eu lírico, referem-se respectivamente à alegria e à tristeza. A ação do tempo para a natureza é positivo, pois transforma o inverno em primavera (estação das flores); para o eu lírico, contudo, é negativa, pois transforma a alegria em tristeza. Para estabelecer essas comparações, o eu lírico faz uso da antítese, uma figura de linguagem que consiste em aproximar ideias opostas. Os pares antitéticos são : neve fria e verde manto; doce canto e choro. A oposição de ideias confirma o estado emocional do conflito, desagregação, mágoa e frustração do eu lírico. São demonstrações de que o mundo é dominado pelas contradições e mudanças que tendem ao labirinto e à perplexidade.
Na 4ª e última estrofe, o eu lírico parece estar conformado com o fluxo natural da mudança, porém algo o incomoda: ´´Que já não se muda mais como soía``. É a pura constatação de que própria mudança é inconstante e se altera (chave de ouro do soneto). A inconstância das coisas deixa o eu lírico ainda mais desorientado( a mudança da própria mudança), pessimista e perplexo diante do mundo que ele não compreende. Sente-se manipulado pelo destino e pela fatalidade.
O desengano e o desconcerto representam um importante motivo poético não apenas na obra de Camões, mas também em toda tradição poética em língua portuguesa. O eu lírico desses textos filosóficos revela um homem angustiado e perplexo diante do seu tempo. A transitoriedade do mundo é muito veloz. Rapidamente se alteram os princípios e valores do convívio social, mas os valores do homem-indivíduo – não do homem massa, multidão – não se alteram à mesma velocidade. Daí o sentimento individual de desagregação, de desengano.
Camões foi o primeiro a aprofundar a tensão ´´eu x mundo`` – a essência do lírico –, inaugurando em língua portuguesa uma tradição explorada por quase todos os movimentos literários seguintes, até os nosso dias. O sentimento pessimista desses textos não condiz plenamente com o espírito renascentista. Da obra camoniana, a parte eminentemente renascentista são Os Lusíadas, contaminada ainda pelo espírito eufórico e nacionalista das navegações e descobertas.
A lírica de Camões, pelo conflito espiritual que revela, em grande parte pelas sutilezas de pensamento, pelo jogo constante das antíteses e pelas inversões de linguagem, prenuncia o movimento literário seguinte, o Barroco. Por esse motivo, a lírica camoniana é considerada por alguns como maneirista, dado que se chamou Maneirismo ao período de declínio do Renascimento e transição para o Barroco.

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Alma minha gentil, que te partiste - Camões

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida descontente,
Repousa lá no Céu eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento Etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente,
Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
Alguma cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te,

Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te,
Quão cedo de meus olhos te levou.
Vocabulário
Gentil: nobre, perfeita em virtudes.
Etéreo: sublime, elevado.
Assento: lugar.
Memória: lembrança.
Idealismo é a tendência filosófica que valoriza as ideias e o espírito, em desfavor da consideração do mundo material. Embora reconheça a necessidade do mundo espaço-temporal, o idealismo crê que só nas ideias, vale dizer, só no trabalho abstrato do espírito é que se pode encontrar a verdade e a correção das falhas humanas. Assim, o idealismo que nos vem de Platão é uma filosofia que se inspira na separação rigorosa entre o que é do sensível (coisas) e o que é do inteligível (ideias), separação que foi, aliás, parcialmente reaproveitada pela Igreja, na crença, que esta sempre sustentou, de que o homem é um ser que tem um corpo sensível submetido a uma alma incorporal e eterna.
As obras filosóficas de Platão e Aristóteles, como sabemos, foram muito estudadas durante a Idade Média. Na passagem para o Renascimento, a influência de Platão manteve-se bastante forte e alguns filósofos da época, como Leon Hebreu, chegaram a atualizar algumas de suas teorias. A definição platônica de amor, que nos interessa mais de perto, foi objeto de uma dessas atualizações, de modo a ser conciliada com uma visão cristã de mundo.
Os poemas de Camões não dialogam somente com a sensibilidade do leitor, mas também com a sua inteligência. Não é possível separar emoção e razão nesse lírico. Muitos dos poemas são reflexões sobre o amor, questionamentos do amor e da existência, são tentativas de definição poética – da universalidade da vivência amorosa, assim como de suas significações na condição humana. Há um contínuo embate, uma tensão entre os chamados do amor físico, das cores do desejo, das iluminações e desesperos das paixões, de um lado, e, de outro, os chamados do amor platônico, de serena identificação do amante com a pessoa amada, do vislumbre das esferas transcendentes, de retorno, através do amor, à unidade divina do ser no mundos das ideias.
As concepções platônicas, muito apreciadas no Humanismo e no Renascimento, vão atuar decisivamente na concepção de mulher ideal, em voga na poesia lírica da época (principalmente nos sonetos), onde a mulher amada era representada como virtuosa, casta, elevada, já que o amor que ela inspirava nos renascentistas era sobretudo´´platônico``(idealizante). Assim é que Petrarca fala de Laura, sua´´ musa inspiradora``, e é assim, em parte, que Camões lembra algumas de suas amadas. Em Camões, sobretudo, tanto a distância como a idealização da amada se materializam poeticamente nos tons da saudade. Uma saudade que, entendida platonicamente, é o desejo de ascender à formosura suprema, só possível em ´´outras vidas``ou no ´´mundo das ideias``.
Os biógrafos de Camões associam o poema à morte de Dinamene, chinesa com quem Camões teria vivido em Macau. Em um naufrágio, Camões teria conseguido se salvar (e com ele ´´Os Lusíadas, quase concluído). Sua amada, porém, não teve a mesma sorte.
Este soneto, em versos decassílabos heróicos (acentuação na 6ª e na 10ª sílabas) com esquema rimático ABBA CDC DCD (as rimas ´´A`` e ´´B`` são ricas e as rimas ´C`` e ´´D`` são pobres), é praticamente uma transcriação de um soneto de Petrarca (Questa anima gentil Che si disparte), com a diferença de que as notas religiosas finais não comparecem no soneto do poeta italiano.
O platonismo, neste poema, consiste em ver a mulher amada como o ser que passou a pertencer, com a morte (observe o eufemismo ´´Repousa lá no Céu etermamente´´), a um universo mais puro e mais verdadeiro (já testemunhada a partir do primeiro verso, com o vocativo: ´´Alma minha gentil``).
Sendo assim, na 1.ª estrofe, o eu lírico dirige-se a sua amada, que morreu, e lamenta sua vida desde então ´´ sempre triste``. Existe uma forte oposição no interior da estrofe( antíteses), de caráter espacial, marcada pelos advérbios ´´lá`` e ´´cá``: enquanto a mulher amada repousa na beatitude eterna do ´´Céu`` ( cristianismo com influências platônicas), o poeta vive entre os sofrimentos da ´´terra``. O uso dos advérbios citados reforça a distância entre o sujeito e sua interlocutora.
Não obstante essas marcas de idealização e religiosidade, na 2.ª estrofe, o eu lírico contempla a bem-amada transubstanciada em puro espírito, ´´lá no assento etéreo``, por via do muito amar. Também faz alusão à vida terrena, na qual as qualidades físicas do amor são definidas. A nota sensual reponta em ´´daquele amor ardente``, abrandada pela sequência ´´que já nos olhos meus tão puro viste``.
Na 3.ª estrofe, o eu lírico ressalta o sofrimento causado pelo afastamento da sua amada (´´Da mágoa, sem remédio, de perder-te``). Dirige-se novamente a mesma, na esperança de que a dor sentida possa, se possível, ser percebida, facilitando assim a ida dele ao seu encontro. Observe a visão platônica do amor. De acordo com esta visão, a morte da amada não impede, mas adia a consumação do amor que continua; sentimento que na verdade não pertence ao mundo das aparências sensíveis, da matéria, mas à eternidade
Na 4.ª e última estrofe, o eu lírico enfatiza o desejo de morte, suplicando para que a amada interceda aos céus pela brevidade da experiência terrena do amante. O apelo de juntar-se à amada na morte fica evidente nos versos: ´´Roga a Deus, que teus anos encurtou, /Que tão cedo de cá me leve a ver-te``. Enfim, só resta ao amante esperar que sua morte chegue cedo, para poder reunir-se à amada.
Esse embate, entre o erótico e o platônico, entre o amor-desejo e o amor-ideia, entre o sensual e o espiritual, é fonte fecunda de antíteses que atravessam a lírica de Camões, juntamente com a tentativa sempre recomeçada de atingir uma síntese reunificadora dos opostos. Essa poesia não é apenas a expressão mais elevada da tradição medieval e da novidade classicista, mas também é uma lírica prenunciadora do Barroco, especialmente do Conceptismo.

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As redondilhas de Camões

O Renascimento coincide com o declínio da concepção teocêntrica, cedendo lugar ao antropocentrismo e à exaltação da natureza humana. A concepção estética desse período ficou conhecida como Classicismo. Naquela época, ´´clássicos`` eram os autores da Antiguidade greco-latina, dignos de serem lidos e estudados nas classes e imitados na Renascença. A grande ruptura com os valores da estética clássica só acontecerá realmente com o Romantismo, avesso a regras e convenções, amante da liberdade formal e temática.
O autor de língua portuguesa mais representativo do Classicismo Renascentista é Luís Vaz de Camões (1524? – 1580), com sua poesia épica (Os Lusíadas, 1572) e sua poesia lírica (Rimas, a partir de 1595) que inclui sonetos, canções, odes, elegias, oitavas, éclogas e redondilhas. Homem experiente e culto, aberto às mais variadas tendências da cultura da época, Camões soube aproveitar tanto as influências da tradição medieval portuguesa quanto as da lírica italiana dos séculos XIV e XVI(poesia lírica marcada pela dualidade). As manifestações dessas duas orientações na obra de Camões normalmente identificadas como ´´medida velha``, a poesia inspirada na tradição medieval, e ´´medida nova``, a poesia inspirada no Humanismo e no Renascimento italiano.
A parte da produção lírica de Camões conhecida como ´´medida velha`` é assim denominada em virtude do emprego de certas métricas de origem medieval, particularmente as redondilhas. Contudo, além do aspecto formal, a lírica camoniana que persegue a tradição medieval procura fazer uso dos antigos temas da poesia trovadoresca e da poesia palaciana, tais como a partida do namorado, as saudades, a solidão, a confidência e o sofrimento amoroso, o ambiente rural, a mulher distante (inacessível).
As formas poéticas da tradição ibérica, consagradas no Cancioneiro geral de Garcia de Resende (1516) e renovadas por Camões, são chamadas, genericamente, redondilhas, porque são compostas em versos redondilhos, menores (cinco sílabas poéticas) ou maiores (sete sílabas poéticas). As redondilhas de Camões comumente são composições construídas de um mote, seguido de uma ou mais estrofes chamadas glosas ou voltas.
Mote é o motivo a ser desenvolvido; trata-se de um ou mais versos (até cinco), que servem de introdução, inspiração e tema. Pode ser de autoria do poeta (mote próprio, ou mote seu), ou de outros (mote alheio). Muitas vezes, as redondilhas são poemas de circunstâncias, em que uma dama da corte, ou um amigo, desafia o talento do poeta, fornecendo-lhe um mote para um novo poema. As glosas, ou voltas, são desdobramentos do mote. São estrofes que desenvolvem um tema ou variações sobre o tema sugerido no mote, sendo que este deve figurar nos versos daquelas, ao menos parcialmente.
A redondilha, conforme sua organização, pode receber designações específicas: trova, cantiga, vilancete etc. Essas formas não foram inventadas por Camões, que as aprendeu da tradição poética luso-castelhana do século XV. Não obstante isso, o grande poeta deu vida nova a essas formas antigas, conferindo-lhes graça, força, leveza e profundidade, poucas vezes alcançadas pelos predecessores. Além disso, Camões soube adaptá-las ao espírito do Renascimento, resultando daí, em alguns casos, uma encantadora mescla de forma medieval e conteúdo clássico.
Mote
Descalça vai pera a fonte
Lianor pela verdura;
Vai fermosa e não segura.

Voltas
Leva na cabeça o pote,
O testo nas mãos de prata,
Cinta de fina escarlata,
Sainho de chamelote;
Traz a vasquinha de cote,
Mais branca que a neve pura;
Vai fermosa e não segura.

Descobre a touca a garganta,
Cabelos de ouro o trançado,
Fita de cor de encarnado…
Tão linda que o mundo espanta.
Chove nela graça tanta,
Que dá graça à fermosura;
Vai fermosa e não segura.
O poema pode ser considerado de caráter popular; inicia-se com um mote, espécie de citação com um tema a ser explorado, seguido das voltas ou estrofes, que o desenvolvem ou interpretam. Este é um exemplo de redondilha maior (versos de sete sílabas). Sobre o caráter musical do texto temos: a repetição do terceiro verso do mote, que é o último de cada estrofe, a funcionar como se fosse um refrão; as repetições de sons, nas rimas, responsáveis pelo teor de musicalidade, acentuando, assim, o sabor popular dos cantares medievais.
Trata-se do retrato de uma bela mulher que sai a caminho da fonte. Em todos os versos surge a preocupação com o retrato feminino de Lianor, que aparece no mote e que vem pormenorizado nas estrofes seguintes. É uma mulher graciosa que desliza ´´não segura``. O envolvimento do eu lírico assume a expressão de um louvor, de uma homenagem à beleza que o mundo oferece. Há aqui o inegável otimismo renascentista. Percebe-se, também, que a figura da mulher não é idealizada (diferente da influência da poesia de Petrarca).
A Lianor que vai à fonte é muito diferente: concreta, material, carnal, descrita em movimento natural, livre e descontraído (´´descalça``). Os detalhes são importantes para essa ideia: as roupas (cinta, sainho, vasquinha, touca, fita), os objetos (o testo, o pote) e as cores (branco e vermelho das roupas, ouro e prata das partes do corpo – os tons com que seu passear recorta a natureza ambiente). . Assim Rodrigues Lapa comenta o verso ´´chove nela graça tanta``: ´´Bela imagem a que nos fornece este verbo chover, que nos dá ao mesmo tempo uma ideia de abundância e de origem celestial``.
Mote alheio
Menina dos olhos verdes,
Porque me não vedes?
Voltas
Eles verdes são,
E têm por usança
Na cor, esperança
E nas obras, não.
Vossa condição
Não é de olhos verdes,
Porque me não vedes.
Isenções a molhos
Que eles dizem terdes,
Não são de olhos verdes,
Nem de verdes olhos.
Sirvo de giolhos,
E vós não me credes
Porque me não vedes.
Havia de ser,
Por que possa vê-los,
Que uns olhos tão belos
Não se hão-de esconder;
Mas fazeis-me crer
Que já não são verdes,
Porque me não vedes.
Verdes não o são
No que alcanço deles;
Verdes são aqueles
Que esperança dão.
Se na condição
Está serem verdes,
Por que me não vedes?
Além de ser escrito em redondilhas menores, podemos perceber no texto um certo gosto pelo jogo de palavras, assim como a abordagem do amor sob um aspecto mais galante e carnal (ao contrário da lírica em ´´medida nova``, que trata do tema numa perspectiva neoplatônica).
O tema ´´olhos verdes`` é tradicional na literatura portuguesa, tendo já aparecido em vários cantadores medievais. Observe o jogo de palavras – verdes / vedes –, onde o poeta maneja muito bem o adjetivo (verde) e o verbo (vedes – o uso das formas verbais na segunda pessoa do plural é fundamental para a criação do jogo lingüístico). Notável também é a ´´súplica`` que o mote contém. Para alguns críticos, a ´´menina dos olhos verdes`` é uma prima de Camões, Isabel Tavares, de Coimbra.
Mote alheio
Perdigão perdeu a pena
Não há mal que lhe não venha.
Voltas
Perdigão que o pensamento
Subiu a um alto lugar,
Perde a pena do voar,
Ganha a pena do tormento.
Não tem no ar nem no vento
Asas com que se sustenha:
Não há mal que lhe não venha.
Quis voar a uma alta torre,
Mas achou-se desasado;
E, vendo-se depenado,
De puro penado morre.
Se a queixumes se socorre,
Lança no fogo mais lenha:
Não há mal que lhe não venha.
O poema é composto de duas estrofes de sete versos em redondilhas maiores – sete sílabas métricas. Observe como a ave torna-se símbolo do poeta: este poema pode ser lido como um autorretrato do próprio Camões, representado metaforicamente pelo perdigão: ave que sobe às alturas pelo pensamento, mas que perde ´´as asas``lá no alto, isto é, vê substituída a pena do voo pela pena do tormento, da fragilidade humana que a dor de viver vai denunciando.
Em outra atitude semelhante, poderíamos, também, relacionar Perdigão com Portugal, que alcançou altos voos no período das Grandes Navegações, viveu um período rico durante o governo de D. Manuel (por volta de 1500), idealizou um imenso Império, entretanto, sem sustentação; no mesmo século XVI, em 1580, Portugal, falido, sem família real, passa a ser domínio espanhol (observe que o provérbio ´´Quanto mais alto o voo, maior a queda`` é confirmado na segunda estrofe).
Volta a cantiga alheia

Na fonte está Lianor
Lavando a talha e chorando,
Às amigas perguntando:
– Vistes lá o meu amor?

Voltas
Posto o pensamento nele,
Porque a tudo o Amor obriga,
Cantava, mas a cantiga
Eram suspiros por ele.
Nisto estava Lianor
O seu desejo enganando,
Às amigas perguntando:
– Vistes lá o meu amor?

O rosto sobre üa mão,
Os olhos no chão pregados,
Que, do chorar já cansados,
Algum descanso lhe dão.
Desta sorte Lianor
Suspende de quando em quando
Sua dor e, em si tornando,
Mais pesada sente a dor.

Não deita dos olhos água,
Que não quer que a dor se abrande
Amor, porque, em mágoa grande,
Seca as lágrimas a mágoa.
Depois que de seu amor
Soube, novas perguntando,
De improviso a vi chorando.
Olhai que extremos de dor!
Em Camões, a herança das cantigas trovadorescas aparecem principalmente nas redondilhas (versos de fácil memorização). O mar, a fonte, a natureza surgem constantemente em diálogos, lembrando as cantigas de amigo. Como se observa, o ambiente mencionado no texto é popular; é a mesma temática das cantigas de amigo( drama da mulher do povo que não recebe notícias do ´´amigo``), só que agora escrita em terceira pessoa, e não mais em primeira, ou seja, o poeta não mais escreve colocando-se no lugar da mulher, mas escreve sobre a mulher angustiada à espera de seu namorado(note a presença das amigas, que são confidentes do drama íntimo da mulher).
Ao saber notícias de seu amor, Lianor, finalmente chora. Um choro de alegria, deixando correr as lágrimas que estavam represadas no seu coração. Portanto, a ausência de lágrimas era dor, e as lágrimas, sinal de alegria. Observe também o modo de conduzir o retrato feminino, que difere de outra redondilha, de tema semelhante: ´´Menina dos olhos verdes, / Porque me não vedes?``
Mote
Descalça vai pela neve:
Assim faz quem Amor serve.

Voltas

Os privilégios que os reis
Não podem dar, pode Amor,
Que faz qualquer amador
Livre das humanas leis.
Mortes e guerras cruéis,
Ferro, frio, fogo e neve,
Tudo sofre quem o serve.

Moça fermosa despreza
Todo o frio e toda a dor.
Olhai quanto pode Amor
Mais que a própria natureza:
Medo nem delicadeza
lhe impede que passe a neve.
Assi faz quem Amor serve.

Por mais trabalhos que leve,
A tudo se ofereceria;
Passa pela neve fria
Mais alva que a própria neve;
Com todo o frio se atreve...
Vede em que fogo ferve
O triste que o Amor serve.
Outro poema de Camões pertencente à fase medieval de sua lírica, o que se percebe pelos versos redondilhos (redondilha maior: versos de sete sílabas métricas) e pela presença de um mote sobre o qual o poeta escreve através de voltas, isto é, de retornos ao mote. Ambas as características medievais do poema, no entanto, são acrescidas de uma reflexão generalizadora sobre o Amor, o que é típico de Camões e inovador em relação à tradição medieval por constituir um procedimento renascentista.
Esta redondiha faz parte do ciclo da donzela que caminha ´´descalça`` para um determinado lugar (o espaço- temporal, agora, é o inverno). O amor da jovem é tão grande e abrasante, que lhe permite vencer qualquer obstáculo, até o de caminhar descalça pela neve fria. Observe as semelhanças e diferenças entre esta e as redondilhas ´´Descalça cai pera fonte`` e ´´Na fonte está Lianor``.
Vocabulário
Fremosa: formosa.
Chamalote: pano grosso.
Vasquinha de cote: saia de pregas de uso diário.
Isenção: esquivança, não ser obrigado às demonstrações de amor.
A molhos: em abundância.
Giolhos: forma arcaica de joelhos.

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